Histoire du piano
l'index
des canons fourchus de L'Offrande musicale, simplement de cet univers intimidant qu'est le contrepoint pour le profane, avec tout ce qui l'accompagne de terminologie poussiéreuse (essayez déjà de le dire en latin, contrapunctus), on le range parmi les purs esprits. Peu d'entre nous imaginent Bach sans sa perruque (« Bach décoiffé », comme Chapelain !) ; peu le voient jeune, vraiment vivant, le sang chaud, les nerfs à vif ; il nous suffit de ce ronron que Colette associait à celui de la machine à coudre : de quoi bercer une partie de notre conscience ; mais l'autre, alors, qui demande à être nourrie ?
Le plus fortuné de nous, ce sera toujours celui qui, vierge d'oreille et de coeur, loin des idées reçues et des opinions toutes faites, loin même de cet extraordinaire labeur musicologique qui, depuis la mort du Cantor, n'a cessé de pulluler autour de chaque parcelle de sa musique, reconnaîtra moins fréquemment la puissance de Bach que sa douceur et sa vulnérabilité, moins sa science que sa poésie, moins sa mystique, sa théologie et sa philosophie que sa bouleversante humanité
On prend l'oeuvre de clavier de Bach, en général, comme l'offre le catalogue de Wolfgang Schmieder, le fameux BWV (Bach-Werke-Verzeichnis, lre édition en 1950), par grandes entités, par portions commodes : les inven-tions, les préludes, les suites, les toccatas, etc. Quelques repères dans la chronologie ne sont pas inutiles ; les périodes qu'on a coutume d'observer suivent de pr es changements géographiques, mais n'en marquent pas oins autant de c gements stylistiques.
Peu d'oeuvres da s la première période, cristallisée à Arnstadt et Mühlkausen (1703-1708) : une Sonate en ré qui imite poule et coucou à la açon de Frescobaldi u de Keril ; deux Capriccios, l'un en l'honneur de gon frère Johann Christoph, l'autre sur le départ d'un autre frère, Johann ob, à la façon de Kuhnau ; des suites qui s'évadent lentement du giron Reinken, Mun ou Pachelbel, l'Ouverture en fa, la Suite en sol mineur, Praeludium et Partita del tuono terzo.
À Weimar (1708-1717), Bach conquiert graduellement sa première turité, perd de sa gaucherie, élargit son harmonie, approfondit son oir contrapunfique. Trois groupes principaux ; au premier rang celui sept Toccatas, où l'on voit se peindre cette évolution, même si leur tion respective soulève toujours des problèmes ; ensuite les seize ncertos transcrits d'après Vivaldi et quelques autres, travail d'une portance capitale, par lequel Bach s'assimile durablement le style ertant italien, dans sa figuration extérieure comme dans son rouage nie, de quoi alimenter aussi bien suites que préludes ; enfin des es, fantaisies, préludes, aboutissant au grand Prélude et Fugue en la neur (BWV 894).
La période suivante est la plus prolifique pour le clavier. Bach à Côthen,, (1717-1723), c'est le musicien de cour, celui des suites d'orchestre, des, suites et sonates instrumentales, des Concertos brandebourgeois ; mais pour nous c'est le pédagogue, et d'abord en famille, l'auteur des Petits Préludes, Inventions et Sinfonies, entrepris pour le Klavierbüchlein de, son fils Wilhelm Friedemann, et que couronne le premier livre du Clavier: bien tempéré ; celui des Suites françaises commencées pour le premier Notenbüchlein de sa femme Anna Magdalena ; des Suites anglaises. Appartient sans doute à la période la première version de la Fantaisie chromatique. Le contrepoint s'assouplit, perd complètement sa raideur, son aspect savant, archaïsant ; il s'incorpore aux figures à « soupirs », aux thèmes chantants du style galant.
La longue dernière période, à Leipzig ('1723-1750), celle des cantates, des passions, des oratorios, des grandes pages d'orgue, voit naître les Par- titas et l'Ouverture française, apogée de la suite selon Bach ; le Concerto italien, dernier écho du labeur sur Vivaldi ; les Duettos, qui sont des inventions à deux voix sublimées ; les Variations Goldberg. Toutes ces oeuvres forment, en quatre parties successivement publiées, un ensemble que Bach a voulu intituler, non sans fierté, Klavierübung, «École du cla- vier ». Joignons-y la Fantaisie et Fugue en la mineur, les deux Fantaisies en ut mineur et le deuxième livre du Cl vier bien tempéré, et voilà résumés, dans cette ultime saison de Bach, to s les styles, tous les genres, toutes les tendances des précédentes. Le passé xalté, dans les canons des Goldberg et le stile antico de certains prél des et fugues ; le futur accueilli sans appréhension, sous les espèces de ette forme sonate dont le second Clavier offre quelques exemples avant-coureurs.
LES INVENTIONS ET LES DUETTOS
On donne le titre simplifié d'Inventions aux deux séries parallèles de pièces à deux et à trois voix que Bach écrivit à l'intention de son fils aîné Wilhelm Friedemann, sous le titre Praeambula et Fantasiae, et dont on trouve le premier état dans le Klavierbüchlein commencé pour celui-ci le 22 janvier 1720 (l'enfant était alors âgé de neuf ans ; ce manuscrit, rédigé tantôt par le père, tantôt par le fils, et contenant entre autres onze des Préludes du premier Clavier bien tempéré, est conservé à la bibliothèque de l'université de Yale). En 1723, Bach réunit les morceaux dans la dispo- sition tonale qu'on leur connaît : d'ut majeur à si mineur, en omettant les tonalités trop diésées ou trop bémolisées ; il leur donna le titre définitif d'Inventions et Sinfonies (manuscrit autographe à la Deutsche Staatsbi- bliothek de Berlin) et leur ajouta une note liminaire significative : sa méthode, écrit-il, non seulement fera progresser l'élève dans l'exécution, mais aussi « montrera comment développer correctement un thème, et
Nurt out comment acquérir un jeu chantant ». Bach ne séparait pas l'exécu- tton de la composition. Et certes on ne forme plus, aujourd'hui, de compositeurs dans les écoles de piano ; mais on devrait cesser de détourner au profit de la seule technique digitale ces pièces qui sont tou- tours la base de l'apprentissage de notre instrument.
Elles ont de lointains modèles dans les préludes de Kuhnau ou dans ceux de Fischer. Mais leur titre leur est particulier. Le terme d'« inven- tion » s'inspire peut-être des Invenzioni op. 10 de Bonporti, dont il est plaisant de savoir que la Bach Gesellschaft les a d'abord attribuées à Bach, qui en avait copié quatre de sa main, comme il l'a fait de beaucoup tic musiques, à des fms d'exercice. Le terme de « sinfonie » est plus étrange dans ce contexte, puisqu'on le réservait à des compositions pour ensemble instrumental ; Bach a dû le prendre dans le sens étymologique : parties qui « chantent ensemble ».
Inventions « inventives », en tout cas. Elles emploient et mêlent toutes les techniques contrapuntiques, le canon, la fugue, le contrepoint double, mais de la façon la plus souple, sans rigueur doctrinaire. La proposition tnitiale une fois trouvée, Bach se laisse emporter par une imagination iné- puisable, dont l'auditeur ne saurait jamais prévoir les caprices. Variété des sujets, et de leur traitement ; merveilleuse indépendance des voix, égalité plus étonnante encore : si la pédagogie a durablement adopté ces morceaux, c'est qu'ils fournissent aux deux mains leur compte de labeur. En échange, quelle profusion de beauté !
À quelque vingt ans de là, en 1739, dans la troisième partie publiée de la Klavierübung, prennent place quatre Duettos que l'on peut considérer comme de grandes inventions à deux voix, qui transcendent définitive- ment le genre ; ils sont encore trop méconnus.
Inventions à deux voix (BWV 772-786)
COMP 1720-1723 (Côthen). PUB 1801 (Hoffmeister & Ktihnel, Leipzig).
Qui donc n'a pas joué la première invention (en ut majeur) ? Est-il rien qui sollicite si plaisamment les doigts, pour peu qu'on se soit levé de bonne humeur ? Car cet ut est matinal, et quelques accidents n'en rayent pas la blancheur. Exercice facile et sans larmes, bien huilé, il n'y faut qu'un bon doigté (et Dieu sait si les éditeurs y pourvoient). On brode autour de quelques notes, la gauche tout heureuse de répondre illico à la droite (le savant, mine de rien, vous a inversé son thème dès la troisième mesure !) ; on va sagement à la dominante ; on module un instant au relatif, d'où l'on revient sans heurts. Avec un peu de pratique, ce petit moteur tourne assez vite.
La deuxième (en ut mineur) n'a pas le côté engageant de la précédente, son sujet bref et incisif. Au contraire, elle festonne un long dessin de doubles croches auquel elle fixe ensuite quelques croches plaintives. La
deuxième voix la suit comme son ombre, en canon rigoureux, avant de prendre le dessus et d'imposer sa marche à son tour (à partir de la mes. 11, à la dominante).
Le thème de la troisième (en ré majeur), parti du ré central, gagne par petits paliers, en quatre mesures, le ré de l'octave supérieure, suivi de près par son double à la main gauche, — lequel, plus vite essoufflé, s'arrête un moment sur la dominante et le regarde continuer ses cabrioles.
Très jouée, la quatrième (en ré mineur), pour ses symétries faciles, pour la simplicité de ses gammes, bien placées, comme on dit, et que la main la moins adroite arrive à maîtriser sans peine ; dans la seconde moitié, long trille de la gauche sur mi, dominante secondaire.
Le thème de la cinquième (en mi bémol majeur) a un côté sentencieux, appliqué, avec ces noires où il bute et qui le freinent ; mais il est d'emblée contrepointé par un grouillement affairé de doubles croches : presque une fugue, celle-ci, avec une réponse à la dominante.
La sixième invention (en mi majeur) est une de plus belles, par la grâce de son écriture entièrement syncopée et de s richesse mélodique. En constant décalage d'une double croche, dans hme à 3/8, les deux mains superposent, en se les échangeant ( trepoint double), deux thèmes aussi expressifs l'un que l'autre et nettement différenciés : la voix non syncopée monte une gamme toute lisse, alors que la voix syncopée, descendante, est égayée de mordants. On ne peut déterminer lequel des deux chants est le principal, chacun à son tour reprend la prérogative : pour l'interprète, une source de joie, et de variation s'il a soin de doser ce dialogue selon l'humeur du moment. — Noter que la pièce, la seule de son espèce dans les deux cahiers, est de coupe binaire, avec barres de reprise.
Ambitus assez large pour le thème de la septième (en mi mineur), déployé sur une octave et une quinte, en deux propositions qui vont de la tonique à la dominante et inversement ; d'ailleurs la basse ne parvient jamais à l'avoir au complet : au plus long qu'elle parvienne (mes. 12-13), il lui manque encore un temps. Au demeurant, la seule pièce du recueil à laquelle on puisse reprocher d'être un peu scolaire.
Parmi les plus jouées, la huitième (en fa majeur), dont le thème bondit en avant sur l'arpège de tonique, pour redescendre aussitôt en gamme, bien délimité par l'octave, entre ses deux fa. La main gauche suit joyeusement dès la ,deuxième mesure, et d'abord en canon. C'est aussi, cette invention, surtout quand les mains tricotent ensemble leurs doubles croches à distance de sixte, une de celles où l'on sent le plus un odor di esercizio ; je ne le dis pas péjorativement, au contraire : exercice plein d'humour, clin d'oeil complice (et supérieur !) à toutes les « méthodes » passées, présentes et à venir.
La marque de la neuvième (en fa mineur), c'est ce saut de sixte (parfois converti en septième ou en octave) qui freine sans cesse, expressivement, à l'une ou l'autre voix, le débit des doubles croches. On remarquera l'ab «lice de cadences claires, l'impression de mélodie continue, chaque voix A son tour relançant la proposition lorsqu'elle va se replier. Du reste, sujet long, quatre mesures, et épandu, une octave et une quarte.
Mouvement de gigue à 9/8 pour la dixième (en sol majeur), toute en accords brisés, presque une petite fugue, avec réponse à la dominante. Musique ensoleillée, caracolante, qui remplit d'aise. Dans la seconde moitié, longs trilles de la main droite, — qui s'y repose, en somme, et écoute la gauche jongler à découvert dans les arpèges ; celle-ci reprend le Trille, en l'écourtant, et toutes les deux finissent en connivence.
Curieux sujet que celui de la onzième (en sol mineur), long, méandreux, et qui, après avoir fait mine de cadencer dans le ton, court terminer en ré mineur ; la gauche, elle, en le reprenant, conclut en si bémol. D'ailleurs l'intérêt se porte plutôt sur le contre-sujet, apparu dès l'entrée, chromatisant.
Le sujet de la douzième (en la majeur), à 12/8, débute en valeurs longues (quatre la, un si), puis tournoie en spirales rapides de doubles croches. Réponse à la dominante. Les nombreux dessins arpégés, en écho d'une voix à l'autre (gros travail de main gauche), lui donnent un air plus vertical qu 'horizontal.
Harmonique aussi, plus que contrapuntique, la treizième (en la mineur), aussi belle que fréquemment jouée par les élèves, qui aiment son thème d'arpèges (tonique-dominante-tonique), et ses petites cascades en intervalles brisés.
Une des plus musicales, la quatorzième invention (en si bémol majeur), avec son thème aux dessins brisés ornementaux, dont on retrouve souvent le pareil chez Bach, par exemple dans les allemandes des suites (voyez la I )euxième Suite française).
Dans la quinzième (en si mineur), sujet alternant brisures et notes répétées. Petite fugue : réponse à la dominante, au milieu cadence au relatif, énoncé du thème en ré majeur, réponse en la ; les deux dernières entrées dans le ton initial. Notez que l'immobilité des deux premières mesures, où la gauche marque le pas sur les quatre temps, ne reviendra plus : passé ce début, pas de répit pour les doubles croches.
Vinfonies (Inventions) à trois voix (BWV 787-801)
oMP 1720-1723 (Cnthen). PUB 1801 (Hoffmeister & Kühnel).
De plus grandes beautés, et une résonance plus longue (comme on dit (I ' un vin qu'il est « long en bouche »), nous attendent dans ces Sinfonies, inoins connues assurément que les Inventions à deux voix, parce que les élèves n'en jouent qu'une faible portion. Elles participent à la fois de la fugue et de la sonate en trio, puisque la basse y sert souvent de continuo km particulier au début de chaque pièce, où elle évite au sujet d'entrer à nu).
Retour à l'index