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de privé et de contingent, mais encore ils s'éloignent de la musique au point de vue du style et clament, fût-ce seulement par obstination, des slogans dont l'ingénuité se voit continuellement niée par chaque phrase musicale. Par exemple : le triomphe de l'amour sur la mode. Jamais la qualité musicale n'est restée indifférente à celle du sujet : des oeuvres comme Cosi fan tutte et Euryanthe souffrent aussi musicalement de la médiocrité de leur livret; aucun remède scénique ou littéraire ne peut les sauver. Que des oeuvres dramatiques, dans lesquelles la contradiction entre l'extrême spiritualisation musicale et le sujet brut s'est accrue hors mesure et par là, à la rigueur, jusqu'à la conciliation, connaissent un meilleur sort que Cosi fan tutte, cela est inconcevable. La meilleure musique contemporaine encore peut se perdre sans nécessairement pour autant se justifier entièrement même par son refus absolu d'un succès de mauvais aloi.
DE LA MÉTHODE. On est tenté de tout expliquer immédiatement à partir de la société, c'est-à-dire du déclin de la bourgeoisie dont le médium esthétique le plus caractéristique a été la musique. Mais compromet ce procédé, l'habitude de méconnaître et de dévaluer, par une appréhension trop immédiate de la totalité, le détail que celle-ci à la fois détermine et dissout. Ce procédé va de pair avec le penchant à embrasser le parti du tout, de la tendance générale, et à condamner ce qui ne cadre pas avec elle. L'art devient ainsi un simple exposant de la société, et non pas un ferment de sa transformation. Par là est approuvée cette évo-lution de la conscience bourgeoise, qui rabaisse toute création spirituelle au niveau d'une simple fonction, au niveau de quelque chose qui existe seulement pour autre chose, pour en faire finalement un article de consommation. Tandis qu'en déduisant l'oeuvre de cette société que renie la logique immanente de Pceuvre, on tend à briser le fétichisme de celle-ci, l'idéologie de son être- en-soi et, dans une certaine mesure, on le brise effectivement; cette déduction accepte, en revanche, tacite
ment la réification de tout ce qui est esprit dans la société marchande; elle accepte d'utiliser le critère des biens de consommation pour juger du droit à l'existence de l'art, comme s'il était l'étalon critique de la vérité sociale en général. Ainsi cette déduction travaille sans s'en apercevoir pour le conformisme et pervertit le sens de la théorie, qui nous met en garde de ne pas l'appliquer comme on le fait de l'espèce à l'exemplaire. Dans la société bourgeoise entièrement organisée et poussée vers la totalité, le potentiel spirituel d'une société autre se trouve seulement dans ce qui ne ressemble pas à cette société. En réduisant la musique avancée à son origine et sa fonction sociales, on ne va guère plus loin que cette définition hostile et insensible à la différence, selon laquelle elle est luxe et décadence bourgeoise. C'est là le langage d'une oppression pom-pière et bureaucratique. Plus souverainement il classe les oeuvres, et moins il est capable de les pénétrer. La méthode dialectique, et notamment cette dialectique « remise sur ses pieds », ne peut pas consister à traiter les phénomènes particuliers comme autant d'illustrations ou exemples d'une chose déjà établie, dispensée du mouvement du concept même. C'est ainsi que la dialectique a dégénéré en religion d'État. Il faut plutôt transformer la force du concept universel en autodéploiement de l'objet concret, et résoudre l'énigme sociale de cet objet avec les forces de sa propre individuation. Par là on ne vise pas une justification sociale, mais une théorie sociale en vertu d'une explication qui cherche ce qui est esthétiquement juste ou injuste au coeur des objets. Le concept doit s'immerger dans la monade jusqu'à ce que l'essence sociale ressorte du propre dynamisme de celle-ci, et non pas la caractériser comme cas particulier du macrocosme ou en finir avec elle comme « d'en haut », selon l'expression de Husserl. Une analyse philosophique des extrêmes de la musique nouvelle, qui tienne compte aussi bien de sa situation historique que de son chimisme, se sépare selon son intention du classement sociologique aussi radicalement que d'une esthétique introduite arbitrairement de l'extérieur, à
partir d'une philosophie préordonnée. Parmi les obliga-tions imposées par la méthode dialectique poussée jus-qu'au bout, la moindre n'est pas celle de faire en sorte « que nous n'ayons pas besoin d'apporter des mesures et d'appliquer pendant l'investigation nos trouvailles et pensées; en les laissant de côté, nous arrivons à contempler la chose comme elle est en soi et pour soi-même 1 ». En même temps pourtant, la méthode employée se distingue aussi des activités auxquelles est réservée par coutume la « chose, telle qu'elle est en soi et pour soi ». Il s'agit de l'analyse technique descriptive, du commentaire apologétique et de la critique. L'analyse technique est partout sous-entendue et souvent proposée, mais elle a besoin qu'on lui ajoute une interprétation très détaillée, si elle doit dépasser l'inventaire d'une science morale, si elle veut exprimer le rapport entre la chose et la vérité. L'apologie, mieux venue que jamais en tant qu'antithèse de la routine se limite pourtant aux faits positifs. La critique enfin se voit bornée à la tâche de décider de la valeur ou de la non-valeur des oeuvres. Ses résultats n'entrent que sporadiquement dans le traitement philosophique, comme moyen du mouvement théorique à travers la négativité, à travers l'échec esthétique compris dans sa propre nécessité. Il faut élaborer philosophiquement l'idée des oeuvres et de leur cohérence, fût-ce même parfois au-delà de ce que l'oeuvre d'art a réalisé. La méthode découvre les impli-cations entre les procédés techniques et les oeuvres 2, sur des éléments particuliers. Elle cherche ainsi à déterminer l'idée des deux groupes de phénomènes musicaux et à la poursuivre jusqu'à ce que la logique des objets considérés se renverse en leur critique. C'est un procédé immanent : l'exactitude du phénomène, dans un sens qui est à développer seulement en rapport à ce phéno
mène même, devient garant de sa vérité et ferment de sa non-vérité. La catégorie directrice de la contra-diction a elle-même double nature : les oeuvres sont réussies dans la mesure où elles donnent forme à la contradiction et où, au cours de ce processus, elles la font réapparaître dans les marques de leur imperfection, alors que d'autre part la force de la contradiction fait fi du processus créateur et détruit les oeuvres. Une méthode immanente de ce genre suppose comme pôle opposé partout naturellement le savoir philosophique qui transcende l'objet. Elle ne peut pas compter, comme chez Hegel, sur la seule « pure contemplation », qui promet la vérité uniquement parce que la conception de l'identité du sujet et de l'objet soutient le tout, de sorte que la conscience contemplative est d'autant plus sûre de soi, qu'elle s'abolit plus parfaitement dans l'objet. Dans un moment historique, où la conciliation du sujet et de l'objet a été pervertie en parodie satanique, en liquidation du sujet dans l'ordre objectif, seule sert encore à la conciliation une philosophie qui dédaigne l'image trompeuse de cette conciliation et, contre l'aliénation universelle, fait valoir ce qui est aliéné sans espoir, en faveur de quoi une « chose même » ne parle plus guère. Voici la limite du procédé immanent, auquel, cependant, est tout autant défendu qu'autrefois au procédé hégélien de chercher un appui dogmatique dans la transcendance positive. Pareille à son objet, la connaissance reste enchaînée à la contradiction déterminée
1. Hegel, Phénoménologie de l'Esprit.
2. Une présentation complète du matériau ne va pas dans le sens de l'intention philosophique ni dans celui d'une théorie esthétique de la connaissance qui espère tirer davantage de la confrontation insistante avec un objet isolé qua des unités caractéristiques de nombreux objets comparés entre eux. On a choisi ce qui se montrait le plus fructueux pour l'élaboration de l'idée. Furent laissées de côté — parmi beaucoup d'autres choses — les œuvres de la très prolifique jeunesse de SchÔnberg. Il en manque autant dans la partie sur Stravinsky, depuis le célèbre Oiseau de feu jusqu'à la Première Symphonie instrumentale.
SchUnberg et le progrès
Mais la pure intellection est d'abord sans contenu et bien plus pure disparition de celui-ci; mais par le mouvement négatif contre ce qu'elle a de négatif, l'intellection se réalisera et se donnera un contenu.
Hegel, Phénoménologie de l'Esprit.
ÉBRANLEMENT DB L'ŒUVRE. Jusqu'à maintenant,
on n'a guère aperçu toute la portée des changements qu'a subis la musique durant les derniers trente ans. Encore ne s'agit-il pas de cette crise qu'on évoque souvent, stade de fermentation dont on pourrait prévoirla fin et qui apporterait l'ordre après le désordre. La pensée d'un renouvellement futur, ou sous forme d'ceuvres grandes et achevées, ou par un accord béat entre la musique et la société, cette pensée nie simplement ce qui s'est passé et que l'on peut tout au plus étouffer, mais non pas rayer de l'histoire. Contrainte par la logique de ses propres faits, la musique, en un mouvement critique, a dissous l'idée d'ceuvre achevée et rompu avec le public. En fait, ni la crise sociale, ni celle de la culture — et dans le concept de crise, on implique déjà la reconstruction administrante— aucune de ces crises n'a pu paralyser la vie musicale officielle. Dans la musique aussi, le monopole des rudes travailleurs a survécu. En face 'du son dans son état de dispersion, lequel son échappe au filet de la culture organisée et de ses usagers, celle-ci cependant se révèle une charlatanerie. Si la routine ne permet pas à autre chose de s'implanter, elle en rend responsable l'incapacité. Selon elle, ceux du dehors sont des scouts, des pionniers et surtout des figures tragiques. Ceux qui suivront, au contraire, sont promis à un meilleur sort; s'ils s'alignent, on les laissera entrer à l'occasion. Mais ceux-là, dehors, ne sont nullement les pionniers des oeuvres futures. En effet, ils défient le concept de capacité productive et d'ceuvre. Il suffit que
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l'apologiste de la musique véritablement radicale veuille d'aventure se référer à la production déjà existante de l'école de Schônberg, pour qu'il renie la cause pour laquelle il prend parti. Les seules oeuvres qui comptent aujourd'hui sont celles qui ne sont plus des « oeuvres ». On peut le constater dans les rapports entre les résultats « arrivés » de cette école et les témoignages de ses débuts. Du monodrame Erwartung qui déploie l'éternité d'un instant en quatre cents mesures; des images de Die glackliche Hand qui changent brusquement et réabsorbent en elles toute une vie avant qu'elle ait pu s'installer dans le temps, de là est issu Wozzeck, le grand opéra de Berg. Mais justement un grand opéra. Il ressemble à l'Erwartung artung dans le détail aussi bien que dans la conception générale, comme représentation de l'angoisse. A Die glackliche Hand, par une insatiable superposition des complexes harmoniques, allégorie des multiples couches du sujet psychologique. Mais, certes, Berg n'eût pas apprécié l'idée que, dans Wozzeck, il eût réalisé ce qui, dans les morceaux expressionnistes de Schônberg, était présent comme simple possibilité. Cette tragédie mise en musique doit payer le prix de sa plénitude extensive et de la sagesse contemplative de son architecture. Les notations immédiates de l'expressionniste Schônberg sont médiatisées de façon qu'elles donnent de nouvelles images de l'émotion. La précision de la forme s'avère comme moyen d'absorber les chocs. La souffrance du soldat, impuissant dans la machinerie de l'injustice, s'apaise et se fige en style. On embrasse et on calme. L'explosion de l'angoisse devient présentable comme drame musical, et la musique qui réfléchit l'angoisse trouve, avec une approbation résignée, le chemin du retour au schéma de la transfiguration'.
1. Dans Lulu se manifeste clairement en quoi consiste cet élément apaisant. Par la cadence de la musique, Alwa est devenu un jeune Allemand romanesque, et la possibilité s'est ainsi offerte de concilier de la façon la plus touchante les origines romantiques de Berg avec ses intentions de la maturité. Bien plus, le texte même est déformé dans un sens idéaliste. Le personnage de Lulu est simplifié et devient un être primitif du
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Wozzeck est un « chef-d'oeuvre », une oeuvre de l'art traditionnel. Ce motif effaré en trente-deuxièmes, qui rappelle tant l'Erwartung, devient un leitmotiv qu'on peut réitérer et qu'en effet on réitère. Plus nettement il s'intègre par là au discours musical, et plus volontiers il renonce à être pris à la lettre : il se sédimente comme porteur d'expression, et la répétition émousse sa pointe. Qui loue Wozzeck en voyant dans cette oeuvre un des premiers produits durables de la musique nou-velle, ne s'imagine pas combien son éloge compromet une pièce qui souffre de décantage. Avant tous les autres, dans une expérimentation audacieuse, Berg a appliqué ces nouveaux moyens à des oeuvres de plus longue haleine. Inépuisables sont la richesse et la variété des caractères musicaux qu'égale le grandiose de la disposition architecturale. Dans la sobre compassion qu'exprime le son, veille un défaitisme empreint de courage. Néanmoins, Wozzeck rétracte sa position de départ, précisément dans les points où il la développe. Les impulsions de l'oeuvre, qui vivent dans ses atomes musicaux, s'insurgent contre l'oeuvre qu'elles produisent. Elles ne tolèrent pas de résultat. Le rêve d'une possession artistique éternelle ne se voit pas seulement troublé du dehors par un état social menaçant; la tendance historique même des moyens refuse de le servir. La méthodologie de la nouvelle musique met en question ce que beaucoup de progressistes attendent d'elle : des oeuvres achevées, que l'on peut admirer une fois pour toutes dans ces musées musicaux que sont les salles d'opéra et les salles de concert.
TENDANCE DU MATÉRIAU. Supposer une tendance
historique des moyens musicaux contredit la concep-tion usuelle du matériau musical défini du point de vue de la physique, à la rigueur du point de vue de la psy-chologie musicale, comme étant la totalité des sons dont le compositeur peut toujours disposer. Mais le matériau
witz qui se meurt sont : s Lulu! — Mon Ange! — Montre-toi encore une fois! — Je te suis proche, reste proche de toi — pour l'éternité!... Ah, malédiction! —