Pianos
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de savoir comment la construction peut devenir expression sans céder pitoyablement aux lamentations de la subjectivité. Le mouvement lent du Quatrième quatuor — dont la disposition, c'est-à-dire l'enchaînement répété d'un récitatif dilué et d'un abgesang ayant le caractère formel du lied, ressemble à la disposition de l'Entrückung (« Élévation »), premier morceau de Schônberg n'indiquant pas de tonalité et ouvrant la phase expressionniste, — ce mouvement du Quatrième quatuor et la marche finale du Concerto pour violon et orchestre revêtent un caractère expressif presque trop marqué. Personne ne peut se soustraire à leur puissance qui laisse en arrière l'individu particulier. Mais encore cette puissance n'est pas capable — et comment le serait-elle? — de réduire la cassure. Ce sont des oeuvres d'un échec grandiose. Ce n'est pas le compositeur qui échoue dans l'oeuvre, c'est l'histoire qui refuse l'oeuvre. Les dernières compositions de Schônberg sont dynamiques, tandis que la technique des douze sons contredit la dynamique. De même qu'elle empêche l'affinité entre les accords, de même elle ne tolère pas l'affinité de l'ensemble. Comme elle dévalorise les concepts de mélos et de thème, elle exclut aussi les catégories proprement dynamiques de la forme, c'est-à-dire l'exposition, la transition, le développement. Si le jeune Schünberg s'aperçut qu'à partir du thème principal de la Première Symphonie de chambre il n'était pas possible de tirer des « conséquences » au sens traditionnel, alors l'interdiction inhérente à cette observation reste en vigueur pour la technique dodécaphonique. Tout son est au même titre son de la série que tout autre. Comment alors « relier » sans détacher de la substance de la composition, les catégories dynamiques de la forme? Chaque série est « la s série au même titre que toute autre, pas plus et pas moins. C'est le hasard qui décide quelle forme vaut comme série fondamentale. A quoi bon ici le « développement »? Chaque note est élaborée thématiquement par son rapport avec la série, aucune n'est « libre »; les différentes sections peuvent donner plus ou moins de combinaisons, mais aucune ne
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peut serrer le matériau de plus près chue la première série. La totalité de l'élaboration thématique dans la préformation du matériau rend tautologique, dans la composition même, toute élaboration thématique visible. C'est pourquoi finalement devient illusoire le développement au sens de la stricte construction, et Berg sut bien pourquoi dans l'allegretto introductif de la Suite lyrique, son premier ouvrage dodécaphonique, il laissait de côté le développement I. Les problèmes formels deviennent aigus seulement dans les dernières oeuvres de Schônberg où la disposition des surfaces s'éloigne des formes traditionnelles beaucoup plus que dans les composi-tions dodécaphoniques antérieures. Certes, le Quintette d'instruments à vent était une sonate, mais une sonate explicitée dans sa construction (auskonstruierte) 2, une sonate en quelque sorte consolidée dans la technique des douze sons, où les parties formelles « dynamiques » sont comme autant de vestiges du passé. Au début du dodécaphonisme — le plus ouvertement dans les oeuvres portant le nom « suite », mais encore par exemple dans le rondo du Troisième quatuor — Schônberg avait manié les formes traditionnelles avec beaucoup de profondeur. La discrétion de leur manifestation avait maintenu l'équilibre le plus artificiel entre leur exigence et celle du matériau. Dans les dernières oeuvres, le sérieux de l'expression n'admet plus de telles solutions. C'est pourquoi Schônberg n'évoque plus littéralement des formes traditionnelles; en revanche, il prend dans toute sa gravité l'exigence dynamique des formes traditionnelles. La sonate n'est plus explicitée mais, en renonçant à ses enveloppes schématiques, la sonate doit être vraiment reconstruite. N'y poussent pas de purs raisonnements stylistiques, mais les exigences de la
1. Par la suite, il n'a plus écrit de qu'on ne peut guère les percevoir comme
mouvements de sonate. Font, semble-t-il, constituant ensemble une forme réelle.
exception les parties de Lulu qui ont Plutôt que l'architecture sensible, le nom
trait à Schoen. Mais une distance consi- de s sonate s concerne le ton symphe
dérable sépare I'« exposition s et ses nique de cette musique, l'obligation dra
répétitions complètement élaborées du matique de son action et l'esprit de
développement et de la reprise, si bien sonate de sa composition musicale intime.
2. Cf. T. W. Adorno, Scheinbergs Blaserquintett, in Pull und Taktetock, Vienne 1928. 5° année, pp. 45 sqq.
composition. Jusqu'à présent, la théorie musicale offi-cielle ne s'est pas souciée de préciser le concept de continuation en tant que catégorie formelle, bien que, sans l'opposition entre « événement» et continuation, il ne soit pas possible de comprendre justement les grandes formes de la musique traditionnelle, ni celles de Schôn- berg. Une qualité est inhérente à la profondeur, à la mesure, et à la pénétration des caractères de la continuation, une qualité qui décide de la valeur des morceaux, voire de la valeur des types formels entiers. La grande musique s'indique dans cet instant du déroulement où un morceau devient réellement composition, se met en marche de par son propre poids et transcende le « ceci-là » du donné thématique d'où il part. Si, dans la musique traditionnelle, le mouvement purement rythmique avait assumé la tâche et naturellement pris aussi le bonheur de cet instant; si l'idée de cet instant fut donc la source de puissance où Beethoven a puisé chacune de ses mesures, dans le romantisme se pose pleinement la question de cet instant, qui justement pour cette raison devient en même temps insoluble. C'est la vraie supériorité des « grandes formes » que seules, elles sont capables de créer cet instant où la musique se cristallise en composition. Au lied, il est étranger par principe; c'est pourquoi, selon un critère rigoureux, les lieder sont des formes subordonnées. Ils restent immanents à leur inspiration tandis que la grande musique se constitue en la liquidant. Mais cette liquidation s'effectue rétrospectivement par l'élan de la continuation. C'est là le fort de Schônberg. Pour cette raison, certains thèmes secondaires comme celui qui commence à la vingt-cinquième mesure du Quatrième quatuor —ou certaines transitions comme la mélodie du deuxième violon (mesures 42 sq.), n'apparaissent pas hétéronomes à travers de conventionnels masques formels. Ils veulent réellement constituer une continuation et une transition. Bien plus, la technique dodécaphonique elle-même, qui interdit la forme dynamique, y conduit. Elle révèle I impossibilité de se tenir vraiment en tout instant également près du centre, comme possibilité de l'articula
tion formelle. En contredisant les catégories : thème, continuation, médiation, elle les attire à elle. L'affai-blissement de toute musique dodécaphonique après des expositions sérielles précises la scinde en moments principaux et secondaires, comme c'était le cas dans la musique traditionnelle. Son organisation ressemble au rapport entre thème et « élaboration ». Mais là le conflit devient inévitable. Il est en effet évident que les « caractères » spécifiques des thèmes ressuscités, qui se distinguent si fortement de la manière propre à la thématique dodécaphonique antérieure — intentionnellement générale et presque indifférente —, ne découlèrent pas, de façon autonome, de la technique des douze sons; plutôt la volonté brutale du compositeur les a imposés à cette technique comme par clairvoyance critique. Sont étroitement liées justement l'extériorité nécessaire de ce rapport et la totalité de la technique même. L'inexorable unité de la technique fixe une mauvaise frontière. Tout ce qu'elle transcende, tout ce qui est constitutivement nouveau — et c'est à cela qu'aspirent passionnément les dernières oeuvres de Schônberg — est défendu dans la variété définie de la technique. La technique dodécaphonique est issue du principe de la variation, véritablement dialectique. Ce principe avait postulé qu'engendrât un renouvellement incessant l'insistance sur l'identique et sur son analyse continuelle dans la composition — toute élaboration de motif est analyse, divise le matériau donné en parcelles minimes. Par la variation, la cause première, le « thème », dans son acception la plus rigoureuse, se transcende elle-même. Mais la technique des douze sons, en érigeant en totalité le principe de la variation, en en faisant un absolu, l'a aboli dans un dernier mouvement du concept. Sitôt qu'il devient total, disparaît la possibilité de la transcendance musicale; sitôt que tout se résout pareillement en variation sans que se conserve encore de « thème » et que tout phénomène musical se détermine indifféremment comme permutation de la série, plus rien ne se transforme dans l'universalité de la transformation. Tout demeure comme avant, et la technique des douze sons
11.2 musique
se rapproche de la forme prébeethovenienne de la variation, qui amplifiait sans but; elle se rapproche de la paraphrase. Elle suspend la tendance de toute l'histoire de la musique européenne depuis Haydn, étroitement entrelacée à la philosophie allemande qui lui est contemporaine. Mais elle suspend aussi la composition comme telle. Le concept de thème même s'est résolu en celui de série et, tombé sous la domination de la série, ne peut guère être sauvé. Le programme objectif de la composition dodécaphonique, c'est de construire sur la préformation sérielle du matériau le nouveau et tous les profils au-dedans de la forme, comme deuxième couche. Et c'est justement ce qui échoue : le nouveau s'ajoute toujours à la construction dodécaphonique accidentellement, arbitrairement et, dans les éléments décisifs, de façon antagoniste. La technique dodécaphonique ne laisse pas de choix. Ou elle demeure dans une pure immanence formelle ou le nouveau lui est incorporé sans nécessité. Par conséquent, les caractères dynamiques des dernières oeuvres mêmes ne sont pas nouveaux. Ils proviennent du répertoire. Ils sont tirés de la musique prédodécaphonique au moyen d'abstractions, et notamment, dans la plupart des cas, de la musique antérieure à la libre atonalité : dans le premier mouvement du Quatrième quatuor, ces caractères font penser à la Première symphonie de chambre. Des « thèmes » des dernières compositions tonales de Schônberg — les dernières aussi à admettre le concept de « thème » — on a repris le geste cependant détaché de ses antécédents matériels. Les thèmes en question chargent ces gestes que les indications de caractère désignent entre autres par : « avec élan », « énergique », « impetuoso », « amabile », allégoriquement de ce que dans la structure sonore il leur est interdit de réaliser : propension vers une fin, l'image de la délivrance. Le paradoxe de cette méthode, c'est que l'image du nou-veau justement se mue entre ses mains en vieux effet obtenu par de nouveaux moyens, que l'appareil d'ai-rain de la technique des douze sons vise ce qui jadis émergea, de façon et plus libre et plus nécessaire, de
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la désagrégation de la tonalité 1. La nouvelle volonté d'expression se voit récompensée par l'expression tra-ditionnelle. Les caractères sonnent comme des citations, et dans leurs indications on peut observer encore la fierté secrète que cela soit de nouveau possible, alors qu'il reste pourtant à demander si ce l'est toujours. Le conflit entre l'objectivité aliénée et la limitation subjective n'est pas réglé et l'impossibilité de le régler, c'est sa vérité. Mais on est en droit de penser que l'inadéquation de l'expression, la cassure entre cette expression et la construction, reste encore déterminable comme déficience de la construction, comme irrationalité de la technique rationnelle. Pour l'amour de sa propre loi aveugle, la technique se refuse à l'expression et la transpose dans l'image-souvenir du passé, où cette expression suppose l'image onirique du futur. Devant le sérieux de ce rêve, le constructivisme de la technique des douze sons se montre trop peu constructif. Il commande seulement l'ordre des éléments sans les ouvrir l'un à l'autre. Le nouveau, qu'il empêche, ce n'est rien d'autre que la réconciliation des éléments, où il échoue.
LES COMPOSITEURS. Avec la spontanéité de la
composition, se paralyse aussi la spontanéité des compositeurs d'avant-garde. Ils se voient devant des problèmes aussi insolubles qu'un écrivain qui, pour chaque phrase qu'il écrit, doit d'abord créer une syntaxe et un vocabulaire spéciaux2. Coûte cher le triomphe de la sub
1. Cela peut aider à comprendre pourquoi Schânberg a terminé trente ans plus tard sa Deuxième Symphonie de chambre avec le matériel d'une tonalité en dissolution. Dans le deuxième mouvement, il a appliqué les expériences de la technique dodécaphonique, de même que les dernières compositions dodéca-phoniques reprennent les caractères de cette époque antérieure. La Deuxième Symphonie de chambre appartient au groupe des oeuvres « dynamiques • du dernier Schtnberg. Elle cherche à dépasser l'extériorité de la dynamique dodéca-phonique, en se référant au matériau dynamique • de la tonalité à échelonnement chromatique, et tente en même temps de maîtriser cette tonalité par
114 musique
jectivité sur la tradition hétéronome, la liberté de laisser à chaque moment musical son autonomie, sans le subordonner à rien. Les difficultés de créer le langage exigé sont prohibitives. Non seulement on impose comme travail au compositeur ce dont auparavant le langage intersubjectif de la musique l'avait dans une large mesure déchargé, mais aussi, si son ouïe est suffisamment fine, il faut qu'il s'aperçoive dans le langage qu'il s'est forgé des traits de l'externe et du mécanique, où aboutit nécessairement la domination musicale sur la nature. Il faut qu'il tienne objectivement compte dans la composition de la gratuité et de la friabilité de ce langage. Il ne suffit pas de la création permanente du langage et de l'absurdité innée à un langage d'aliénation absolue. Il faut, par surcroît, que le compositeur accomplisse infatigablement des tours de force pour ramener à un niveau supportable la prétention du langage créé par lui-même, prétention qui s'accroît à proportion qu'il le parle mieux. Il lui faut maintenir en équilibre instable les postulats irréconciliables du procédé. Tout ce qui ne veut pas prendre sur soi un tel effort, est perdu. Des systèmes démentiels, cliquetants sont prêts à dévorer quiconque voudrait, en toute ingénuité, proposer comme entériné le langage créé par lui-même. Ces difficultés sont d'autant plus nocives que le sujet ne croît pas avec elles. L'atomisation du détail musical, que le langage créé présuppose, ressemble à la situation de ce sujet. Il est brisé par la domination totale qui est décrétée dans l'image esthétique de sa propre impuissance. « Ce qui nous apparut si nouveau et inouï dans la musique de SchÉinberg, c'est le pilotage merveilleusement sûr à travers le chaos de nouvelles sonorités 1. » Cette comparaison exaltée implique déjà l'angoisse qu'un morceau pour piano de Ravel — du domaine traditionnel — indique littérale-ment dans son titre : Une barque sur l'océan. Les possibilités qui s'ouvrent apparaissent effrayantes à qui ne serait objectivement pas à leur hauteur, même si
1. Kalr Linke, in Arnold Schinberg, Munich 1912, p. 19. Schônberg et le progrès 115
les agents de la musique officielle lui permettaient matériellement de saisir l'occasion, au lieu de la noyer par avance dans le bruit familier du toujours pareil. Aucun artiste n'est capable par lui-même d'abolir la contradiction entre l'art déchaîné et la société enchaî-née; tout ce qu'il peut faire, c'est contredire la société enchaînée par l'art déchaîné, et là encore il faut presque qu'il désespère. Il serait inexplicable que tous les matériaux et couches vides d'intentions, qu'a déga-gés le mouvement de la nouvelle musique, si bien qu'étant abandonnés, ils paraissent attendre celui qui s'emparerait d'eux; que tous ces matériaux et couches n'aient guère séduit de curieux — sans parler des parents par affinité— qui se seraient laissés aller au bonheur de l'inexploré, si la plupart d'entre eux n'étaient pas tellement moutonniers qu'ils doivent se l'interdire d'avance, et c'est pourquoi ils en veulent à sa simple possibilité. Ils se ferment non parce qu'ils ne comprendraient pas le nouveau, mais justement parce qu'ils le comprennent. Ce nouveau révèle avec le mensonge de leur culture l'inaptitude à la vérité, qui n'est pas seulement leur inaptitude individuelle. Ils sont trop faibles pour se commettre avec l'illicite. Les flots des sonorités indomptées s'abattraient sur eux de façon absurde, s'ils voulaient céder à leur séduction. Les écoles folkloriques, néo-classiques et collectivistes n'ont qu'une seule aspiration, c'est de rester au port et de faire passer pour du nouveau ce qui est déjà classé, préformé. Leurs tabous visent la musique rebelle, leur modernisme se réduit à la tentative de domestiquer les forces de celle-ci, et si possible de les transférer dans l'ère préindividualiste de la musique, qui se prête si bien comme costume stylistique de la phase sociale actuelle. Fières d'avoir découvert que l'intéressant commence à devenir ennuyeux, ces écoles cherchent à se persuader elles-mêmes et à persuader autrui qu'à cause de cela l'ennuyeux serait intéressant. Ils ne vont même pas jusqu'à apercevoir les tendances répressives inhérentes à l'émancipation musicale elle-même. Qu'elles ne veuillent justement pas s'émanciper, c'est cela qui les rend utilisables et si
116 musique
actuelles. Mais les inaugurateurs de la nouvelle musique, qui en tirent les conséquences, sont frappés eux aussi de cette même espèce d'impuissance, et montrent des symptômes de la même maladie collective qu'ils sont amenés à remarquer dans la réaction hostile. La pro-duction que l'on peut sérieusement prendre en considé-ration, est quantitativement restreinte, et ce que l'on écrit encore ne montre pas seulement les signes d'une peine indicible, mais assez souvent aussi ceux du déplaisir. Ce rétrécissement quantitatif a d'évidentes raisons sociales. Il n'y a plus de demande. Mais déjà le Schônberg de la phase expressionniste qui produisait avec fougue, ne tenait plus aucun compte du marché. La lassitude provient des difficultés en soi de composer, lesquelles se trouvent dans un rapport préétabli avec celles de l'extérieur. Durant les cinq années précédant la Première Guerre mondiale, Schônberg avait parcouru le domaine entier du matériau musical dans toute son extension, depuis l'aboutissement du langage tonal à travers la tonalité suspendue jusqu'à l'adoption du principe de la série. Vingt ans de dodécaphonisme n'égalent guère cela. Il les a employés à s'assurer la maîtrise du matériau plutôt qu'à composer des oeuvres mêmes dont la totalité aurait dû reconstruire la nouvelle technique, encore qu'il ne manque pas d'oeuvres gran-dioses. De même que la technique des douze sons semble instruire les compositeurs, de même une arrière- pensée didactique est propre aux oeuvres dodécaphoniques. Beaucoup parmi elles, tels le Quintette pour instruments à vent, les Variations pour orchestre ressemblent à des modèles. La prépondérance de la préoccupation didactique atteste de façon grandiose comment la tendance évolutive de la technique devance l'ancien concept d'oeuvre. L'intérêt productif, retiré de la création particulière, se tourne vers les possibilités typiques de la composition en général, que chaque fois les modèles ne font qu'illustrer, pour ainsi dire, comme autant d'exemples. Ainsi la composition elle-même se transforme-t-elle en un simple moyen de construire le pur langage de la musique au détriment des oeuvres
Schanberg et le progrès 117
concrètes. Les compositeurs à l'oreille fine, non seule-ment les compositeurs pratiques, ne peuvent plus se fier complètement à leur autonomie : elle se renverse. Cela s'observe particulièrement aussi dans des pièces comme la cantate Le Vin, air de concert pour soprano et orchestre, et le Concerto pour violon et orchestre d'Alban Berg. On ne peut pas dire que dans la sim-plicité de ce Concerto le style de Berg se soit décanté. Cette simplicité provient de la détresse de la hâte et des exigences du commanditaire. La transparence est par trop confortable, et la simple substance, surdéterminée par un procédé dodécaphonique hétérogène. La dissonance comme signe de malheur, la consonance comme signe de réconciliation sont des reliques néo-allemandes. Aucun mouvement contraire ne suffit à réduire la cassure stylistique entre le choral de Bach, qui est cité, et le reste. Seule la force extra-musicale de Berg pouvait porter au-delà de cette cassure. Et comme seulement chez Mahler la commu-nication survole l'oeuvre bouleversée, ainsi Berg change l'insuffisance de celle-ci en expression d'une mélancolie infinie. Il en est autrement de Lulu où se condense toute la maîtrise de Berg comme musicien de théâtre. La musique est aussi riche que sobre; par son ton lyrique, surtout dans la partie d'Alwa et à la fin, elle surpasse tout ce que Berg a écrit; l'idée schumannienne « le poète parle » devient geste prodigue de tout l'opéra. L'orchestre est si séduisant et d'un coloris si riche qu'en comparaison n'importe quelle oeuvre impressionniste ou néo-romantique apparaît toute pâle; l'effet dramatique serait certainement indescriptible, si seulement on terminait l'orchestration du troisième acte. L'oeuvre emploie la technique des douze sons. Mais est encore plus vrai pour elle ce qui l'est pour toutes les oeuvres de Berg depuis la Suite lyrique : tout l'effort tend à ce que la technique dodécaphonique ne se remarque pas. Précisément les parties les plus heureuses de Lulu sont manifestement pensées dans la fonction de dominante et en progressions chromatiques. La dureté essentielle de la construction dodécaphonique est atténuée au point
118 Philosophie cle la nouvelle musique
que celle-ci en devient méconnaissable. Le procédé sériel ne peut se reconnaître qu'au fait que parfois l'insatiabilité de Berg ne trouve pas à sa disposition le stock infini de notes, dont elle eût besoin. La rigidité du système se fait sentir seulement encore par de telles restrictions; par ailleurs, elle est complètement surmontée. Mais surmontée par l'insertion de la technique des douze sons dans la musique traditionnelle, plutôt que par une abolition effective de leurs éléments antagonistes. Dans Lulu, à côté de moyens d'une provenance toute différente comme le leitmotiv et l'emploi de grandes formes instrumentales, la technique dodécaphonique aide à assurer la consistance de l'ceuvre. La série intervient comme dispositif de sécurité, plutôt qu'elle ne se réalise en accord avec son propre projet. L'on pourrait s'imaginer tout cet opéra renonçant aux habiles manipulations dodécaphoniques, sans que cela produise quelque changement décisif. Le compositeur triomphe par le fait qu'ensemble avec tout le reste il sait faire encore cela; il méconnaît qu'en réalité l'impulsion critique de la technique dodécaphonique exclut précisément tout le reste. La faiblesse de Berg, c'est de ne pouvoir renoncer à rien, tandis que la force de toute la musique nouvelle réside dans le renoncement. L'irréconcilié dans les dernières oeuvres de Schônberg
— qui se réfère non seulement à l'intransigeance, mais justement aussi aux antagonismes de la musique même
— est supérieur à la conciliation prématurée de Berg, et la froideur inhumaine, à la chaleur généreuse. Cependant la beauté intime des dernières oeuvres de Berg est due moins à la surface unie de leur réussite qu'à leur profonde impossibilité; à la surestimation désespérée de ses propres forces, que cette surface indique; à la lugubre offrande du iutur au passé. Voilà pourquoi ses oeuvres sont des opéras, accessibles seulement par la loi formelle de l'opéra. Webern se situe au pôle opposé. Berg a essayé de briser le ban de la technique dodécaphonique en l'envoûtant; Webern voudrait la contraindre à parler. Toutes ses dernières oeuvres s'efforcent à soutirer au matériau aliéné et endurci des
Schanberg et le progrès 119
séries, le secret que le sujet aliéné ne peut plus leur insuffler. Ses premiers morceaux dodécaphoniques, surtout le Trio à cordes op. 20, sont bien jusqu'à aujourd'hui les tentatives les plus réussies de résoudre l'extériorité des prescriptions sérielles en une structure musicale concrète, sans mêler à cette structure des éléments traditionnels ou la remplacer par des retours au passé. Webern ne s'en est pas contenté. En fait, Schônberg considère la technique dodécaphonique, dans la praxis de la composition, comme simple préformation du matériau. Il « compose » avec des séries dodécaphoniques; il opère avec elles souverainement, mais aussi comme si rien ne s'était passé. Il en résulte sans cesse des conflits entre la constitution du matériau et la méthodologie qui lui est infligée. La musique tardive de Webern montre la conscience critique de ces conflits. Son but, c'est de faire coïncider l'exigence de la série avec celle de l'oeuvre. Il aspire à combler la lacune entre le matériau disposé selon les règles et l'action libre de la compo-sition. Mais en réalité cela signifie un renoncement radical : l'acte de composer met en question l'existence de l'oeuvre même. Schônberg viole la série. Il écrit une musique dodécaphonique comme si la technique des douze sons n'existait pas. Webern réalise la technique dodécaphonique et ne compose plus : le silence, c'est le résidu de sa maîtrise. Dans l'opposition entre ces deux compositeurs, l'impossibilité de concilier les contradictions où s'empêtre inévitablement la technique dodécaphonique est devenue musique. Le dernier Webern s'interdit la création de figures musicales qu'il perçoit déjà extérieures à la pure discipline sérielle. Ses dernières compositions sont des traductions de schémas sériels en notes. Il s'efforce d'abolir la différence entre la série et la composition par un choix sériel particulièrement ingénieux. Webern structure les séries comme si elles étaient déjà la composition; par exemple une série se divise en quatre fois trois sons, et la relation qui existe entre les trois sons d'une cellule, c'est : forme originale, son renversement, son rétrograde et le rétrograde de son renversement. Cela garantit une densité
des relations sans égale. Tous les fruits de l'imitation canonique la plus riche échoient pour ainsi dire d'eux- mêmes à la composition sans que celle-ci se mette en peine. Mais, tôt déjà, Berg a reproché à cette technique de mettre en question la possibilité des grandes formes que le programme exige. Par la subdivision de la série, toutes les relations sont transposées dans un cadre si étroit que les possibilités d'évolution s'épuisent immé-diatement. La plupart des compositions dodécapho-niques de Webern se réduisent aux dimensions des miniatures expressionnistes, et on se demande pourquoi il fallait une organisation excessive là où pour ainsi dire il n'y a quasiment rien à organiser. La fonction de la technique des douze sons chez Webern n'est guère moins problématique que chez Berg. Le travail théma-tique s'applique à des entités si minuscules, que virtuel-lement il s'anéantit. Le simple intervalle qui fonctionne en guise d'unité motivique est si peu caractéristique qu'il n'accomplit plus la synthèse que l'on attendait de lui, et le danger se fait sentir de la désagrégation en sons disparates sans que cette désagrégation comme telle réussisse toujours à s'exprimer. Avec la foi d'un naturalisme musical bizarrement infantile, on dote le matériau du pouvoir de conférer par lui-même un sens musical. Mais c'est justement en cela que perce la charlatanerie d'astrologue : les rapports d'intervalles, suivant lesquels on agence les douze sons, sont idolâtrés comme des formules cosmiques. A paitir du moment où le compositeur juge que la règle sérielle imaginée a un sens de par elle-même, il la fétichise. Dans les Variations pour piano et dans le Quatuor à cordes op. 28 de Webern, le fétichisme de la série est éclatant. Ces morceaux montrent seulement encore des éta-lages uniformes et synthétiques de miracles sériels, qui, dans des pièces comme le premier mouvement des Variations pour piano, sont presque la parodie d'un intermezzo de Brahms. Les mystères de la série n'arrivent pas à consoler de ce que la musique se bêtifie : des intentions grandioses, comme celles de la fusion de la véritable polyphonie et de la véritable sonate,
demeurent impuissantes, même si la construction se réalise, aussi longtemps qu'elles se bornent aux rela-tions mathématiques du matériau et ne se réalisent pas dans la forme musicale même. Cette musique est jugée par le fait que l'exécution, pour conférer aux cellules sonores uniformes ne serait-ce que l'ombre d'un sens, doit s'éloigner infiniment de la notation rigide, parti-culièrement de la notation du rythme, dont l'aridité de son côté est dictée par la foi dans la force naturelle de la série, donc appartient à la chose même. Toutefois, le fétichisme de la série chez Webern ne témoigne pas d'un simple sectarisme. En lui agit encore la contrainte dialectique. L'obligation de l'expérience critique la plus rigoureuse poussa cet important compositeur vers le culte des proportions pures. Il s'est aperçu de la nature dérivée, usée et insignifiante de tout subjectif que maintenant et ici la musique pourrait accomplir; il s'est aperçu de l'insuffisance du sujet lui-même. Que la musique dodécaphonique, en vertu de sa simple exac-titude, se refuse à l'expression subjective, caractérise seulement un côté du fait. L'autre, c'est qu'a dépéri le droit du sujet à l'expression et que ce droit conjure un état de choses disparu. A tel point le sujet semble immobilisé dans la phase actuelle que tout ce qu'il pourrait dire est déjà dit. Il est tellement paralysé d'épouvante qu'il ne sait plus rien dire qui vaille la peine d'être dit. Le sujet est si impuissant devant la réalité que l'exigence de l'expression frôle presque la vanité, bien qu'il ne lui soit même plus guère laissé d'autre exigence. Le sujet est devenu si solitaire qu'il ne peut plus sérieusement espérer de trouver encore quelqu'un qui le comprenne. Avec Webern, le sujet musical abdique en devenant muet; il s'abandonne au matériau qui pourtant lui octroie seulement l'écho de son mutisme. Sa profonde mélancolie, même dans sa plus pure expression, recule, effrayée et méfiante, devant l'ornière de la marchandise sans pourtant posséder l'inexpressif comme vérité. Ce qui serait possible n'est pas possible.