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de savoir comment la construction peut devenir expression sans céder pitoyablement aux lamentations de la subjectivité. Le mouvement lent du Quatrième quatuor — dont la disposition, c'est-à-dire l'enchaînement répété d'un récitatif dilué et d'un abgesang ayant le caractère formel du lied, ressemble à la disposition de l'Entrückung (« Élévation »), premier morceau de Schônberg n'indiquant pas de tonalité et ouvrant la phase expressionniste, — ce mouvement du Quatrième quatuor et la marche finale du Concerto pour violon et orchestre revêtent un caractère expressif presque trop marqué. Personne ne peut se soustraire à leur puissance qui laisse en arrière l'individu particulier. Mais encore cette puissance n'est pas capable — et comment le serait-elle? — de réduire la cassure. Ce sont des oeuvres d'un échec grandiose. Ce n'est pas le compositeur qui échoue dans l'oeuvre, c'est l'histoire qui refuse l'oeuvre. Les dernières compositions de Schônberg sont dynamiques, tandis que la technique des douze sons contredit la dynamique. De même qu'elle empêche l'affinité entre les accords, de même elle ne tolère pas l'affinité de l'ensemble. Comme elle dévalorise les concepts de mélos et de thème, elle exclut aussi les catégories proprement dynamiques de la forme, c'est-à-dire l'exposition, la transition, le développement. Si le jeune Schünberg s'aperçut qu'à partir du thème principal de la Première Symphonie de chambre il n'était pas possible de tirer des « conséquences » au sens traditionnel, alors l'interdiction inhérente à cette observation reste en vigueur pour la technique dodécaphonique. Tout son est au même titre son de la série que tout autre. Comment alors « relier » sans détacher de la substance de la composition, les catégories dynamiques de la forme? Chaque série est « la s série au même titre que toute autre, pas plus et pas moins. C'est le hasard qui décide quelle forme vaut comme série fondamentale. A quoi bon ici le « développement »? Chaque note est élaborée thématiquement par son rapport avec la série, aucune n'est « libre »; les différentes sections peuvent donner plus ou moins de combinaisons, mais aucune ne
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peut serrer le matériau de plus près chue la première série. La totalité de l'élaboration thématique dans la préformation du matériau rend tautologique, dans la composition même, toute élaboration thématique visible. C'est pourquoi finalement devient illusoire le développement au sens de la stricte construction, et Berg sut bien pourquoi dans l'allegretto introductif de la Suite lyrique, son premier ouvrage dodécaphonique, il laissait de côté le développement I. Les problèmes formels deviennent aigus seulement dans les dernières oeuvres de Schônberg où la disposition des surfaces s'éloigne des formes traditionnelles beaucoup plus que dans les composi-tions dodécaphoniques antérieures. Certes, le Quintette d'instruments à vent était une sonate, mais une sonate explicitée dans sa construction (auskonstruierte) 2, une sonate en quelque sorte consolidée dans la technique des douze sons, où les parties formelles « dynamiques » sont comme autant de vestiges du passé. Au début du dodécaphonisme — le plus ouvertement dans les oeuvres portant le nom « suite », mais encore par exemple dans le rondo du Troisième quatuor — Schônberg avait manié les formes traditionnelles avec beaucoup de profondeur. La discrétion de leur manifestation avait maintenu l'équilibre le plus artificiel entre leur exigence et celle du matériau. Dans les dernières oeuvres, le sérieux de l'expression n'admet plus de telles solutions. C'est pourquoi Schônberg n'évoque plus littéralement des formes traditionnelles; en revanche, il prend dans toute sa gravité l'exigence dynamique des formes traditionnelles. La sonate n'est plus explicitée mais, en renonçant à ses enveloppes schématiques, la sonate doit être vraiment reconstruite. N'y poussent pas de purs raisonnements stylistiques, mais les exigences de la
1. Par la suite, il n'a plus écrit de qu'on ne peut guère les percevoir comme
mouvements de sonate. Font, semble-t-il, constituant ensemble une forme réelle.
exception les parties de Lulu qui ont Plutôt que l'architecture sensible, le nom
trait à Schoen. Mais une distance consi- de s sonate s concerne le ton symphe
dérable sépare I'« exposition s et ses nique de cette musique, l'obligation dra
répétitions complètement élaborées du matique de son action et l'esprit de
développement et de la reprise, si bien sonate de sa composition musicale intime.
2. Cf. T. W. Adorno, Scheinbergs Blaserquintett, in Pull und Taktetock, Vienne 1928. 5° année, pp. 45 sqq.
composition. Jusqu'à présent, la théorie musicale offi-cielle ne s'est pas souciée de préciser le concept de continuation en tant que catégorie formelle, bien que, sans l'opposition entre « événement» et continuation, il ne soit pas possible de comprendre justement les grandes formes de la musique traditionnelle, ni celles de Schôn- berg. Une qualité est inhérente à la profondeur, à la mesure, et à la pénétration des caractères de la continuation, une qualité qui décide de la valeur des morceaux, voire de la valeur des types formels entiers. La grande musique s'indique dans cet instant du déroulement où un morceau devient réellement composition, se met en marche de par son propre poids et transcende le « ceci-là » du donné thématique d'où il part. Si, dans la musique traditionnelle, le mouvement purement rythmique avait assumé la tâche et naturellement pris aussi le bonheur de cet instant; si l'idée de cet instant fut donc la source de puissance où Beethoven a puisé chacune de ses mesures, dans le romantisme se pose pleinement la question de cet instant, qui justement pour cette raison devient en même temps insoluble. C'est la vraie supériorité des « grandes formes » que seules, elles sont capables de créer cet instant où la musique se cristallise en composition. Au lied, il est étranger par principe; c'est pourquoi, selon un critère rigoureux, les lieder sont des formes subordonnées. Ils restent immanents à leur inspiration tandis que la grande musique se constitue en la liquidant. Mais cette liquidation s'effectue rétrospectivement par l'élan de la continuation. C'est là le fort de Schônberg. Pour cette raison, certains thèmes secondaires comme celui qui commence à la vingt-cinquième mesure du Quatrième quatuor —ou certaines transitions comme la mélodie du deuxième violon (mesures 42 sq.), n'apparaissent pas hétéronomes à travers de conventionnels masques formels. Ils veulent réellement constituer une continuation et une transition. Bien plus, la technique dodécaphonique elle-même, qui interdit la forme dynamique, y conduit. Elle révèle I impossibilité de se tenir vraiment en tout instant également près du centre, comme possibilité de l'articula
tion formelle. En contredisant les catégories : thème, continuation, médiation, elle les attire à elle. L'affai-blissement de toute musique dodécaphonique après des expositions sérielles précises la scinde en moments principaux et secondaires, comme c'était le cas dans la musique traditionnelle. Son organisation ressemble au rapport entre thème et « élaboration ». Mais là le conflit devient inévitable. Il est en effet évident que les « caractères » spécifiques des thèmes ressuscités, qui se distinguent si fortement de la manière propre à la thématique dodécaphonique antérieure — intentionnellement générale et presque indifférente —, ne découlèrent pas, de façon autonome, de la technique des douze sons; plutôt la volonté brutale du compositeur les a imposés à cette technique comme par clairvoyance critique. Sont étroitement liées justement l'extériorité nécessaire de ce rapport et la totalité de la technique même. L'inexorable unité de la technique fixe une mauvaise frontière. Tout ce qu'elle transcende, tout ce qui est constitutivement nouveau — et c'est à cela qu'aspirent passionnément les dernières oeuvres de Schônberg — est défendu dans la variété définie de la technique. La technique dodécaphonique est issue du principe de la variation, véritablement dialectique. Ce principe avait postulé qu'engendrât un renouvellement incessant l'insistance sur l'identique et sur son analyse continuelle dans la composition — toute élaboration de motif est analyse, divise le matériau donné en parcelles minimes. Par la variation, la cause première, le « thème », dans son acception la plus rigoureuse, se transcende elle-même. Mais la technique des douze sons, en érigeant en totalité le principe de la variation, en en faisant un absolu, l'a aboli dans un dernier mouvement du concept. Sitôt qu'il devient total, disparaît la possibilité de la transcendance musicale; sitôt que tout se résout pareillement en variation sans que se conserve encore de « thème » et que tout phénomène musical se détermine indifféremment comme permutation de la série, plus rien ne se transforme dans l'universalité de la transformation. Tout demeure comme avant, et la technique des douze sons