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bourgeoise réifiée l'incite à fuir dans le phantasme de la nature, qui finalement se révèle comme l'émissaire de l'oppression absolue : les nerfs esthétiques brûlent de retourner à l'âge de pierre.
ÉLÉMENTS TECHNIQUES DANS « LE SACRE I).
Morceau de virtuosité de la régression, Le Sacre du printemps représente la tentative de dominer cette régression en la copiant, et non pas en s'abandonnant à elle. C'est à ce côté-là qu'est redevable l'immense influence que cette pièce spécialisée a exercée sur la génération suivante des compositeurs : non seulement elle prétendait que la régression du langage musical ainsi que l'état de conscience correspondant étaient up to date, mais elle promettait en même temps de résister à la liquidation pressentie du sujet en en faisant sa propre cause ou du moins en l'enregistrant artistement comme peut le faire un spectateur souverainement impartial. En imitant les sauvages on éviterait, par une magie à la fois réaliste et bizarre, de tomber en proie à ce que l'on redoute. De même que déjà aux commencements, dans Petrouchka, le montage à partir de fragments se doit à un procédé d'organisation astu-cieux qui résulte partout de trucs techniques, de même toute régression, dans l'oeuvre de Stravinsky, est mani-pulée justement comme copie qui n'oublie aucun instant l'auto-censure esthétique. Dans Le Sacre, l'emploi d'un principe artistique de sélection 1 et de stylisation, fait l'effet de préhistoire. Par le rejet de la prédilection
se relayant l'un l'autre. Mais le renoncement de Stravinsky n'est pas seulement renoncement en tant que rejet de moyens usés et douteux, mais aussi refus, c'est-à- dire qu'il tient par principe pour exclu de remplir ou accomplir quelque chose qui, dans la dynamique immanente du matériau musical, se présente comme attente ou exigence. Si Webern disait de Stravinsky qu'après la conversion de ce dernier à la tonalité, « la musique s'était retirée de lui s, il caractérisait le processus irrésistible qui finissait par tourner la pauvreté voulue en piètrerie objective. Il est insuffisant de reprocher à Stravinsky, d'un naïf point de vue technologique, tout ce qui lui manque. Dans la mesure où les insuffisances dérivent du principe stylistique même,
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néo-romantique pour la mélodie, par le refus de la saccharine du Chevalier à la rose — contre quoi, autour de 1910, les artistes plus sensibles ont dû s'élever de la façon la plus violente 1, devient tabou toute mélodie amplifiée et bientôt toute réalité subjective se déve-loppant musicalement. Comme dans l'impressionnisme, le matériau se limite à des successions sonores rudimen-taires. Cependant l'atomisation debussyste du motif, de moyen pour obtenir un « fondu enchaîné » des taches sonores, se transforme en moyen de désagrégation de la continuité organique. Les résidus épars et sporadiques doivent représenter un bien préhistorique anonyme et sans propriétaire, des traces de souvenirs philogénétiques — « petites mélodies qui arrivent du fond des siècles 2 ». Les particules mélodiques dont cha
une critique pareille ne se distinguerait pas tellement de celle adressée à l'école de Vienne et qui se plaint de la prédominance des « cacophonies s. Ce que suscite le refus permanent chez Stravinsky, on doit le déterminer par rapport aux règles qu'il s'est imposées lui-même. Il faut confronter Stravinsky avec l'idée et non seulement avec ses omissions délibérées : impuissant serait le reproche que l'artiste ne fait pas ce que son principe ne veut pas. Percutante seulement, l'accusation que la chose voulue s'embrouille, qu'elle laisse dessécher le pay- sagefie. environnant et que rien ne la justi-
1. Déjà avant la Première Guerre mondiale, le public se lamentait parce que les compositeurs ne donnaient « plus de mélodie s. Chez Strauss gênait la technique de la surprise permanente qui interrompt la continuité mélodique pour ne l'accorder qu'occasionnellement, de la manière la plus grossière et le meilleur marché possible, en récompense après la turbulence. Chez Reger, disparaissent les profils mélodiques derrière les accords constamment médiatisés et chez le Debussy de la maturité les mélodies sont, comme dans un laboratoire, réduites à des modèles de combinaisons sonores élémentaires. Mahler enfin, qui reste attaché au concept traditionnel de mélodie avec plus de ténacité que tout autre, s'est fait des ennemis justement à cause de cela. On lui reproche la banalité de l'invention et aussi la violence des longs coups d'archer ne dérivant pas purement de la force motrice des motifs. Parallèlement au Straus, des productions conciliantes, il a compensé par des outrances le dépérissement de la mélodie romantique au sens du me siècle. Il fallait vrai
tune forme la base d'une section du Sacre sont pour la plupart du genre diatonique, elles sont folkloriques selon leur cadence ou bien simplement empruntées à la gamme chromatique, comme les quintolets de la Danse finale. Ce n'est jamais une succession d'intervalles « atonale », entièrement libres, ne se référant à aucune gamme préordonnée. Parfois il s'agit d'un choix restreint parmi les douze sons, à peu près comme dans la pentatonique; on dirait que les autres sont tabous et qu'il est défendu d'y toucher : dans Le Sacre, on est tenté de penser à ce délire de toucher que Freud ramène à l'interdiction de l'inceste. Le cas élémentaire de la variante rythmique, en laquelle consiste la répétition, c'est que l'élément mélodique est construit de façon telle que, lorsqu'il réapparaît sans pause tout de suite après sa conclusion, les accents tombent sur d'autres notes qu'au début (Jeu du rapt). Souvent, comme pour les accents, on remplace aussi les longues par des brèves et inversement. Partout les différences par rapport au motif-modèle font l'effet d'être le résultat d'un coup de dés. Par là les cellules mélodiques sont figées comme par une force magique : elles ne sont pas condensées, mais gênées dans leur développement. C'est pourquoi, même dans l'oeuvre de Stravinsky la plus radicale quant à sa surface sonore, il y a une contradiction entre la modération de l'horizontal et l'audace du vertical, qui contient déjà en soi la condition pour rétablir la tonalité en tant que système de coordonnées dont la structure est plus conforme aux mélismes que ne le sont les accords polysonores. Ceux-ci fonctionnent comme couleurs et n'ont pas de fonction constructive, alors que chez Schônberg l'émancipation de l'harmonie concernait dès le début aussi la mélodie où la septième majeure et la neuvième mineure ont le même droit que les intervalles usuels. Pourtant même au point de vue de l'harmonie, dans Le Sacre, il ne manque pas d'im-prégnations tonales, comme la phrase modale archaïque des cuivres dans La Danse des Adolescentes. Dans son ensemble, l'harmonie se rapproche le plus de ce qu'après la Première Guerre mondiale, le Groupe des Six appe
lait polytonalité. Le modèle impressionniste pour la polytonalité, c'est l'interférence de musiques spatiale- ment séparées, sur la place de la foire, dont l'idée est commune à Stravinsky et à Debussy; elle joue, dans la musique française autour de 1910, un rôle similaire à celui de la guitare et de la mandoline dans le cubisme. En même temps, elle appartient au trésor motivique russe : un des opéras de Moussorgsky se déroule sur une place de foire. Les foires continuent une vie apocryphe au milieu de l'ordre culturel et font penser au nomadisme, à une existence d'errance sans attaches, à un état pré-bourgeois, dont les rudiments servent maintenant aux relations commerciales. Dans l'impressionnisme, la survie de tout ce qui n'est pas intégré à la civilisation bourgeoise se goûte avec un sourire comme le propre dynamisme de celle-ci, comme « vie », puis néanmoins on l'interprète comme émotions archaïques qui attentent à la vie du principe bourgeois d'individuation lui-même. Ce changement de fonction, c'est la nouveauté de la musique de Stravinsky par rapport à celle de Debussy. L'endroit harmoniquement le plus angoissant du Sacre, l'interprétation dissonante de ce thème modal des vents dans les Rondes printanières depuis 53 jusqu'à 54, c'est un effet de foire amplifié jusqu'à une impression de panique; ce n'est nullement la libération de l' « affinité naturelle des sons ». En toute logique, avec le déploiement harmonique disparaît aussi la progression harmonique. Les points d'orgue, qui déjà dans Petrouchka jouaient un rôle important comme moyen de représenter pour ainsi dire une rotation sonore intemporelle, deviennent, une fois dissous d'un bout à l'autre dans des rythmes d'ostinato, le seul principe de l'harmonie. Le ciment harmonique-ryth-mique de l'ostinato facilite dès le début l'audition, malgré toute la rudesse des dissonances. Cela a abouti à l'ennui standardisé de la musique typique de festival depuis la Première Guerre mondiale, du moins dans la mesure où elle se voulait moderne. Le spécialiste s'est toujours désintéressé du contrepoint; assez révélatrices sont ces quelques modestes combinaisons de thèmes
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dans Petrouchka, disposées de telle manière qu'elles sont à peine perceptibles. Maintenant on s'attaque à toute polyphonie, abstraction faite des accords polysonores comme tels. Il n'y a plus que sporadiquement des amorces contrapuntiques et presque toujours avec des montages obliques des fragments de thèmes. Des problèmes de la forme en tant qu'un tout en progression, ne se posent point, et la construction du tout est peu élaborée. Ainsi les trois morceaux rapides, Jeu du rapt, Danse de la terre et Glorification de l'élue, avec
leurs parties principales fragmentaires dans les hautbois, se ressemblent fatalement. Le concept de spécialité trouve sa formule musicale : des éléments musicaux, on n'admet que celui de l'articulation marquante des moments consécutifs, pris encore dans un sens haute-ment spécialisé, et la couleur instrumentale, soit comme un tutti agressif ou en expansion, soit comme effet particulier de timbre. Un des procédés possibles parmi beaucoup d'autres, la juxtaposition des complexes définis par un modèle, est désormais élevé au rang de procédé exclusif.
RYTHME. Les imitateurs de Stravinsky restèrent en arrière de leur modèle, parce qu'il leur manque sa force du refus, du «renoncement », le plaisir pervers de la privation. Il est moderne dans ce qu'il ne peut plus supporter, à proprement parler dans son aversion contre toute la syntaxe musicale. Cette susceptibilité ne se retrouve pas chez sa suite, à l'exception peut-être du seul Edgar Varèse. La plus grande étendue de moyens musicaux qu'ils se permettent — eux d'origine plus inoffensive — les prive justement de cet air d'authenticité pour lequel ils avaient choisi Stravinsky. Il serait instructif de comparer avec l'original, une imitation du Sacre comme l'Offrande à Shiva de Cl. Delvincourt. L'orgie sonore impressionniste y apparaît comme une marinade où l'on a mis la victime, et qui en tue la saveur. Du reste un rapport analogue existe déjà entre Debussy et des adeptes, comme Dukas. Le goût s'assimile dans une large mesure à la capacité de renoncer à des moyens