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finalement lui-même; qui s'abandonne intentionnelle-ment à la contrainte de la répétition, voire au vide « dramatique-musical » de la progression musicale, sans dissimuler plus longtemps l'impulsion régressive par des idéaux bourgeois de la subjectivité et de l'évolution. Si la critique plus ancienne, avec Nietzsche en tête, reprochait à Wagner de vouloir par sa technique des
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motifs inculquer les idées aux gens musicalement stu-pides — aux types humains destinés à la culture indus-trielle de masse —, alors chez Stravinsky, le maître de toute percussion, l'inculcation, le martèlement, devient principe technique reconnu comme principe de l'effi-cacité : l'authenticité devient propagande d'elle-même.
PSEUDOMORPHOSE SUR LA PEINTURE. L'analo-
gie' dont on a souvent fait mention, entre la transition de Debussy à Stravinsky et celle de la peinture impres-sionniste au cubisme indique plus qu'une vague communauté du point de vue de l'histoire de l'esprit, où la musique suivait en boitant, avec le retard habituel, la peinture et la littérature. Plutôt la spatialisation de la musique témoigne d'une pseudomorphose de celle-ci sur la peinture, au fond, de son abdication. Cela pourrait s'expliquer de prime abord par la situation particulière de la France où l'évolution des forces de production en peinture l'emportait à tel point sur celle des forces de production musicales que celles-ci cherchèrent involontairement un appui dans la grande peinture. Cependant, la victoire du génie pictural sur le génie musical s'insère dans le positivisme de toute cette époque. Toute peinture, aussi la peinture non figurative, a son pathos en ce qui est; toute musique par contre vise un devenir; à cela la musique stravinskienne aimerait se soustraire par la fiction de son simple être-là 1. Chez Debussy,
capable de percevoir le monde s, et que Raphaël « ne saurait jamais m'émouvoir «. « Voyez et regardez aussi pour moi : j'ai besoin que quelqu'un le fasse pour moi.« (Thomas Mann, Adel des Geistes (Noblesse de l'esprit), Stockholm 1945, p. 413.) Pour cette raison, Wagner disait de lui-même qu'il était un «vandale s. Ici, Wagner pressent que la musique contient quelque chose qui échappe à la civilisation, quelque choso qui n'est pas totalement soumis à la ratio objectivante: tandis que les arts plas-tiques, qui s'en tiennent aux objets déterminés, au monde concret de la
praxis, se montrent apparentés à l'esprit
du progrès technologique. La pseudomorphose de la musique sur la technique picturale capitule devant la prédominance d'une technologie rationnelle et justement dans cette sphère de l'art qui tirait sa substance de l'opposition à une
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les complexes de timbres étaient encore médiatisés les uns par les autres, comme dans l' « art de la transition » wagnérien : le son n'est pas nettement circonscrit mais s'élance à chaque fois au-delà de ses propres limites. Par le procédé de l'enchaînement fondu, les sons forment quelque chose comme un infini sensible. Dans les tableaux impressionnistes, dont la musique s'est assimilé la technique, par le même procédé, c'est-à-dire en juxtaposant des taches de couleur, se produisaient des effets dynamiques, soit des effets de lumière. Cet infini sensible était la nature poétique-auratique de l'impressionnisme; c'est contre elle que l'on se rebella à la veille de la Première Guerre mondiale. Stravinsky a repris directement de Debussy la conception spatiale de plans sonores dans la musique; et la technique des complexes, comme aussi la constitution des modèles mélodiques atomisés proviennent de Debussy. A vrai dire, l'innovation consiste seulement dans le fait que l'on coupe les fils de raccordement entre les complexes et que l'on démolit les résidus du procédé dynamique différentiel. Les complexes spatio-partiels tranchent fortement les uns sur les autres. La négation polémique du doux laisser-vibrer, on la considère comme une preuve de force; sont superposés les éléments disparates — abou-tissement du dynamisme — comme le sont les blocs de marbre. Les sons qui autrefois coulaient les uns dans les autres sont maintenant devenus autonomes dans un accord en quelque sorte anorganique. La spatialisation devient absolue : est écartée l'atmosphère brumeuse dans laquelle toute musique impressionniste retient quelque chose du temps de l'expérience vécue.
THÉORIE DE LA MUSIQUE DE BALLET. Stra
vinsky et son école préparent la fin du bergsonisme musical en jouant le temps-espace contre le temps- durée 1 Leur procédé, qu'originairement a inspiré la
aussi parce que, dans la mise en musique du remarquable texte de Ramuz, elle mène pour ainsi dire jusqu'au seuil de la conscience de ce fait. Le héros, figure typique de cette génération d'après la Première Guerre mondiale qui a fourni
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philosophie irrationaliste, se fait défenseur de la ratio-nalisation, au sens d'une amnésique mensurabilité. La musique ne sachant plus à quoi s'en tenir craint qu'en prenant du retard elle ne succombe à sa contradiction avec l'évolution technique dans le capitalisme au stade avancé. Mais en lui échappant par un saut acrobatique, elle s'empêtre encore davantage. Certes, Stravinsky ne s'est jamais compromis avec un art mécanique au sens de ce « Tempo der Zeit » de mauvais augure. En revanche, sa musique s'occupe de comportements humains qui répondent à l'ubiquité de la technique en tant que schéma de l'ensemble du processus vital : qui ne veut pas déchoir, doit réagir comme cette musique. Il n'y a pas de musique, aujourd'hui, ayant en elle-même quelque chose de la violence de l'heure historique, qui ne se montre touchée par le déclin de l'expérience, par la substitution à la « vie » d'un processus d'adaptation économique que guide l'autorité de l'économie concentrée. Le dépérissement du temps subjectif dans la musique au milieu d'une humanité qui fait d'elle- même une chose, un objet de sa propre organisation, apparaît si inévitable que l'on peut observer aux pôles opposés de la composition un phénomène similaire. La miniature expressionniste de l'école de Vienne, selon l'expression de Schônberg, contracte la dimension
étroites du royaume — comporte une seule interprétation possible : il est allé visiter cette ville, il a sacrifié au passé. s La recherche du temps perdu est interdite s : pour aucun art cet interdit ne vaut autant que précisément pour celui dont la loi la plus intérieure est la régression. La retransformation du sujet en un ètre primitif devient possible seulement par l'amputation de la prise de conscience de soi-même, de la mémoire. Que le soldat demeure exilé dans le pur présent, cela explique le tabou sous le signe duquel se trouve toute la musique de Stravinsky. Les répétitions saccadées et qui percent les oreilles, il faudrait les interpréter comme des moyens pour extirper de la musique par la suspension de la durée, la dimension de la mémoire, c'est-à-dire le passé protégé. Les vestiges de celui-ci, comme la mère du soldat, tombent sous le tabou. Le chemin brahmsien du sujet e le retour à la terre de l'enfance s, devient le péché capital pour un art qui voudrait reconstruire l'aspect présubjectif de l'enfance.
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temporelle « en exprimant un roman par un seul geste »; et dans les puissantes constructions dodécaphoniques, le temps s'arrête grâce à un procédé intégral qui apparaît dénué de tout développement parce qu'en dehors de lui-même, ce procédé ne tolère rien sur quoi puisse s'essayer le développement. Mais toute la différence réside entre cette transformation de la conscience du temps dans la composition intrinsèque de la musique et cette pseudomorphose fabriquée du temps musical sur l'espace, c'est-à-dire sa suspension obtenue par des chocs, des secousses électriques qui brisent la continuité. Là, dans l'inconsciente profondeur de sa structure, la musique s'abandonne au destin historique de la conscience du temps; ici elle s'érige en arbiter temporis, et entraîne les auditeurs à oublier le temps de leur expérience vécue pour se livrer au temps-espace. La disparition de la vie, elle la glorifie comme son acqui-sition, comme objectivation de la vie. C'est pourquoi la vengeance immanente l'atteint. Le truc s'use, qui définit toutes les manipulations formelles de Stravinsky et consiste à mettre le temps en suspens comme dans un numéro de cirque, à présenter les complexes de durée comme complexes d'espace. Il perd le pouvoir sur la conscience de la durée : celle-ci paraît nue, hétéronome et en tant qu'ennui convainc l'intention musicale de mensonge. Au lieu de résoudre la tension entre la musique et le temps, on fait à celui-ci une feinte. C'est pourquoi en lui s'atrophient toutes les forces qui échoient à la musique là où le temps l'imprègne. L'appauvrissement maniéré se faisant sentir aussitôt que Stravinsky aspire à dépasser la spécialité, est dû à la spécialisation. Comme il se prive de ce que des relations de durée pourraient créer -- la transition, le crescendo, la différence entre champ de tension et de détente, entre exposition et développement, entre question et réponse 1 —, tous les moyens musicaux sauf le seul tour
phonique mahlérien, contre l'ab gesang, c'est-à-dire les instants où la musique, s'étant arrêtée, repart. Il fonde sa dictature sur l'auditeur — preuve de l'impuissance de celui-ci— essentiellement sur le fait qu'il lui refuse ce à quoi l'auditeur