Piano solo
l'indexCambridge, 1933, p. 25, fig. 17.
A : fourche - B : échappement - C : l'un des guides de métal destinés à maintenir l'échappement - D : ressort d'échappement - E : étouffoir (Kastendampfer) - String : corde.
d'employer le terme de mécanique «austro-allemande», moins restrictif géographi-quement.
La Prellzungenmechanik est une Prellmechanik27 à laquelle s'ajoute un échappement (Auslôser) mobile individuel pour chaque touche, sorte de levier pivotant à l'arrière des touches, dont le mouvement est contrôlé par un ressort. Lorsqu'on enfonce une touche, elle bascule. Son extrémité pivote vers le haut, entraînant dans le même mouvement la fourche qui fait s'élever le marteau vers la corde. La course du marteau est réglée et dirigée par l'échappement, l'extrémité du manche du marteau reposant dans une sorte de cran pratiqué dans l'échappement. A une distance déterminée de la corde, appelée «limite de décrochement», la queue du marteau glisse hors de ce cran, «échappant» au contrôle de la touche. Grâce à cette disposi-tion, le marteau ne bloque jamais la corde. Au contraire, il rebondit sur elle, et son retour est d'autant plus rapide que s'ajoute la force de la pesanteur. La mécanique de Stein n'inclut pas d'attrape-marteau. Après avoir frappé la corde, la tête du marteau retombe sur un petit bloc de bois couvert d'un morceau de tissu moelleux28. Chaque touche est, en outre, munie d'un étouffoir individuel (Kastendâmpfer ou Einzeldâmpfer). La mécanique austro-allemande ne subira pas d'altération majeure dans les années ultérieures, si ce n'est les modifications liées à l'accroissement de la tessiture des pianoforte. Elle sera utilisée jusqu'à la fin du xixe siècle.
English grand action
Le deuxième type de mécanique le plus couramment rencontré sur les pianos à queue est la mécanique anglaise : l'English grand action ou Stofizungenmechanik ou Englische Mechanik. Issue de modifications de la mécanique de Cristofori, elle est mise au point à Londres en 1772 par le Hollandais Americus Backers.
27 La Prellmechanik est une mécanique que l'on rencontre sur les pianos carrés provenant des régions austro-allemandes. Voir deuxième partie.
28 On ne sait pas exactement quel facteur est responsable de l'introduction de l'attrape-marteau dans la mécanique viennoise. Le nom de Nanette Streicher a été proposé, mais plusieurs pianoforte viennois antérieurs à ceux de Nanette Streicher en possèdent déjà.
a) Mécanique de Cristofori
Bartolomeo Cristofori ("1665427.01.1732), facteur de clavecins originaire de Pu- doue, entre au service du prince Ferdinand de Médicis à Florence en 1693 environ. En 1698, Cristofori conçoit le premier pianoforte de l'histoire et en débute la facture. Il achève son travail en 1700, année du jubilé du prince. Dans un inventaire des instruments des Médicis, établi en 1700, se trouve une description minutieuse de l'instrument désigné d'arpicembalo. D'après cette description, l'arpicemhalo réalisé par Cristofori est directement inspiré, en dehors de la mécanique, des clavecins italiens du xvite siècle. Il en possède la disposition externe et interne. Malheureusement cet instrument n'a pas été retrouvé. Les trois témoins conservés'', construits par Cristofori, datent des années 1720, soit vingt ans plus tard. Il est donc impossible de déterminer avec exactitude la mécanique originale du premier piano à queue. Toutefois il subsiste un schéma réalisé par Scipione Maffei. Celui-ci visite le prince Ferdinand de Médicis en 1709 afin d'obtenir son patronage pour une revue littéraire, le Giornale dei letterati d'Italia. Lors de son entrevue, Maffei a l'occasion d'observer quatre pianoforte dans l'atelier de Cristofori. En 1711, il publie dans le Giornale dei letterati d'Italia un article sur le «gravicembalo col piano e forte» de «Cristofali [sic]». Cet article inclut un schéma, réalisé de mémoire, de la mécanique. L'article de Maffei sera traduit en allemand par Kônig et publié à Hambourg dans la revue Critica musica de Mattheson, permettant ainsi la diffusion du nouvel instrument30. D'après les témoins conservés, la mécanique de Cristofori possède déjà les organes fondamentaux et essentiels au fonctionnement de tout piano à queue : un marteau articulé, un échappement, un étouffoir et un attrape-marteau. L'histoire de la facture du xvine siècle n'est en fait qu'une réinvention progressive et une réadaptation graduelle des différents éléments déjà intégrés dans la mécanique de Cristofori.
Chaque touche est un levier articulé autour d'une pointe de balancier, fixée dans la barre de balancier du châssis de clavier. Une pression du doigt sur la touche fait basculer son extrémité vers le haut. Or celle-ci est dotée d'une mortaise à travers laquelle passe l'échappement, pilote mobile pivotant dans cette entaille. Le mouve-ment ascendant de la touche pousse l'échappement contre un petit bloc de forme triangulaire placé sous le levier intermédiaire Celui-ci pousse à son tour le marteau. Juste avant que le marteau ne frappe la corde, l'échappement s'effectue grâce au pilote mobile qui bascule vers l'avant de la touche. Même si la touche reste enfoncée, le marteau, après avoir frappé la corde, retombe à une distance d'au moins un centimètre de la corde. Grâce au pivotement du pilote, le levier intermédiaire repose, au moyen du bloc triangulaire, sur la partie garnie de tissu de l'échappement et non sur la pointe de celui-ci. Un attrape-marteau empêche tout rebondissement du marteau contre la corde. L'étouffoir ressemble à un sautereau de clavecin sans plectre. Il repose sur l'extrémité antérieure de la touche. La tête de l'étouffoir s'éloigne donc de la corde lorsque la touche est enfoncée.
29 Ces trois témoins sont conservés au Metropolitan Museum of Art (New York), au Museo degli strumenti (Rome) et au Musikinstrumenten-Museum de la Karl-Marx-Universitat (Leipzig).
3° S. MAFFEI, «Nuova invenzione d'un gravicembalo col piano, e forte, aggiunte alcune considerazioni sopra gl'instrumenti musicale», Giornale dei letterati d'Italia [Venice], n° V (1711), p. 144 et sqq. Traduit en allemand par Kônig in J. MATTHESON, Critica Musica [Hamburg], t. Il (1722-1725). Reprint Amsterdam, 1964, p. 335-344.
ION In String Wrosi
\Hamm,.
,1[1(\<,..i, am.
Sprint 'Pin
I .0..
R. Harding del.
15. English grand action. Extr. R.E. HARDING, The Pianoforte, Cambridge, 1933, p. 58, fig. 43.
A : vis destinée à régler l'échappement - B : vis reliant le marteau à un pivot - C : «règle», latte de bois destinée à maintenir les étouffoirs à une certaine hauteur lorsqu'ils sont soulevés - Check : attrape - Damper : étouffoir - Escapement : échappement - Fin ger Key : touche - Hammer : marteau - lron arc : arceau métallique - Pin : cheville - Spring : ressort - String : corde - Wrest Pins : chevilles.
"TrrrrrrrTMTrrrn.
? 0 3 4 5 6 7 9 .0 R. Hardilw dd.
14. Mécanique de Cristofori. Extr. R.E. HARDING, The Pianoforte, Cambridge, 1933, p. 28, fig. 18.
A : levier intermédiaire - B : sillet - C : «règle», latte de bois destinée à maintenir les étouffoirs à une certaine hauteur lorsqu'ils sont soulevés - Check : attrape - D: l'un des deux montants de bois servant à maintenir la touche en place - Damper : étouffoir - Escapement : échappement - Finger Key C: touche do' - Hammer : marteau - Spring : ressort - String : corde.
b) English grand action
Le premier schéma de l'English grand action apparaît dans un brevet déposé par Robert Stodart en 1777 pour un instrument organisé combinant un clavecin et un pianoforte. Mais l'invention de cette mécanique est attribuée à Americus Backers qui, assisté de John Broadwood et Robert Stodart, l'aurait mise au point en 1772 ou
177631.
En comparant le schéma de l'English grand action avec celui de la mécanique de Cristofori, force est de constater que la mécanique anglaise pour piano à queue est issue de celle de Cristofori. Elle n'en diffère que par deux éléments : d'une part, elle ne possède pas de levier intermédiaire, et l'échappement agit donc directement sur la noix du marteau; d'autre part, l'échappement est différent, placé à angle aigu contre une sorte de bouton. Ce bouton possède une double fonction. Il permet pre- mièrement, grâce à la vis réglable placée à travers la barre de marteaux, de détermi- ner avec précision la limite de décrochement du marteau et donc de préciser le
31 James Shudi Broadwood, dans le Gentleman's Magazine de 1812, place la date de l'invention de Backers en 1772, mais dans ses notes manuscrites, on trouve la date de 1776.
toucher. Deuxièmement, lorsque le marteau retombe après avoir frappé la corde, si la touche reste enfoncée, le bouton d'échappement empêche l'échappement de se replacer sous la noix du marteau, l'obligeant à pivoter vers l'arrière. L'échappement ne reprend sa position initiale qu'une fois la touche abandonnée. En dehors de ces deux différences, la mécanique de Cristofori de 1726 et l'Englishigrand action sont identiques. Les étouffoirs utilisés sont désignés en anglais par les termes de crank dampers.
L'English grand action ne subira pas de modification dans les décennies suivantes. Utilisée principalement par les facteurs anglais et français, mais aussi par certains facteurs allemands et viennois, elle sera employée jusqu'à la fin du xixe siècle.
Deux éléments essentiels permettent donc de différencier une mécanique austro- allemande d'une mécanique anglaise. Premièrement, dans une mécanique austro-al- lemande, la tête des marteaux est dirigée vers l'avant de l'instrument, alors que dans une mécanique anglaise, elle est dirigée vers l'arrière. Deuxièmement, dans une mécanique anglaise, les marteaux sont fixés à une barre transversale fixe qui fait partie du cadre de la mécanique, alors que dans une mécanique austro-allemande, les marteaux pivotent dans une fourche fixée sur la touche. Le moindre jeu32 au niveau de la pointe de balancier a des conséquences directes et néfastes sur la course du marteau. Le dispositif anglais offre donc une fiabilité plus grande.
Mais, pour en revenir à l'English grand action, comment se fait-il qu'une méca- nique conçue à Florence par Cristofori serve de modèle aux facteurs anglais quelque cinquante années plus tard? En fait, c'est par le biais de facteurs allemands qu'elle fut adoptée en Angleterre. Nous l'avons dit, l'article enthousiaste de Maffei, décri-
32 Ce terme est ici employé dans le sens «manque de serrage de deux pièces en contact» (cf. art. «jeu». Larousse classique, Paris, 1957, p. 635).
%eut l'Invention de Cristofori, fut traduit en allemand el publié dans la revue Critica musica en 1725. Gottfried Silbermann (°168341753), facteur d'orgues et de clavi-cordes à Freiberg, près de Dresde, en prend connaissance et tente de réaliser l'instrument décrit. On sait qu'il montra l'un de ses pianoforte à Jean-Sébastien Bach en 1736 et n'obtint que désapprobation de la part du maître qui critiqua le toucher lourd et la faiblesse du registre aigu. Gottfried Silbermann ne se découragea pas. Peut-être eut-il ensuite la possibilité de voir l'un des instruments réalisés par Cristofori. Vers 1745, il présenta un nouvel instrument à Frédéric II le Grand de Prusse. Celui-ci fut enthousiasmé puisqu'il acheta 15 pianoforte à Silbermann33. Bach lui- même revint sur sa position. Suite à une visite faite à la Cour en 1747, il devint agent de commerce pour Silbermann à Leipzig. En 1760 environ, la guerre de Sept Ans (1756-1763) dévastant la Saxe, un certain nombre d'apprentis de Silbermann s'expatrient vers l'Angleterre où ils sont surnommés «les douze apôtres». D'après E.M. Good34, il s'agit des facteurs suivants : Americus Backers (fl. 1767-1781), Frederick Beck (fl. 1774-1794), Adam Beyer (fl. 1774-?), Gabriel Buntebart (fl. 1769- 1795), Christopher Ganer (f7. 1774-1807), George Garcka (fi. 1783-1792), John Geib (fl. 1786-c. 1800), Meyer (partenaire de Zumpe en 1778), Johannes Pohlmann (fl. 1767-1793), Schoene (fi 1784-1820), Sievers (partenaire de Buntebart à partir de 1788) et Johannes Zumpe (fl. 1767-1784). Ces douze facteurs transmirent les principes appris dans l'atelier de Gottfried Silbermann. Or il est clair, d'après les pianoforte conservés ayant appartenu à Frédéric II le Grand, que Silbermann avait copié la mécanique de Cristofori. Telle est donc la filiation qui a permis à la mécanique du facteur florentin de servir de base à l'English grand action.
Mécanique à double échappement
Dans la période étudiée, les pianoforte possédant une mécanique à double échap-pement sont minoritaires. Mais cette mécanique constitue la base de la mécanique des pianos à queue modernes et mérite donc notre attention.
L'inconvénient majeur des mécaniques observées jusqu'à présent, qu'elles soient d'origine austro-allemande ou anglaise, réside dans le fait que, si l'on veut répéter une note, il faut que l'échappement soit revenu à sa position initiale. Or l'échappement ne peut reprendre sa place originale que si la touche est abandonnée par le doigt et rétablie en position haute. Ce système ne permet donc aucune répéti-tion rapide ou trille d'une note en fond de touche. C'est à Sébastien Erard que revient la primauté d'avoir résolu ce problème, établissant ainsi les fondements de la méca-nique actuelle des pianos à queue. « [La mécanique à double échappement] fit l'objet d'une demande de brevet d'invention datée du 30 janvier 1822 et signée Erard Frères, elle a l'importance que l'on sait, celle d'amener à sa perfection la mécanique du piano, le génie visionnaire des Erard a fait que toutes les recherches qui ont été faites depuis dans ce domaine et jusqu'à ce jour ne sont que des aménagements au modèle inventé par eux35.» Le brevet sera pris par les frères Erard le 3 août 1822, pour une période de quinze ans. Cette mécanique avait déjà été enregistrée à Londres un an avant par Pierre Erard, le neveu de Sébastien Erard. L'avantage de cette
33 Deux de ces pianoforte sont conservés dans le Palais Sans Souci à Potsdam.
E.M. GORD, Giraffes, Black Dragons and Other Pianos, Stanford, Calif., 1982, p. 42.
35 M. RoBiN, op. cit., p. 19-27.
1
' CI 7 9 10
R. Harding del.
16. Mécanique à double échappement. Extr. R.E. HARDING, The Pianoforte, Cambridge, 1933, p. 160,
lig. 4.
A : corde - C—>C : touche - D : pilote - E : levier intermédiaire - E--'E : levier de répétition -
G : échappement - / : ressort - L : ressort - O : marteau - P : attrape-marteau - P-4" : attrape du levier de répétition - R—*1? : étouffoir - X : contrôle de l'échappement.
mécanique à double échappement est le suivant : «le marteau après avoir frappé la corde, descend proportionnellement au degré d'enfoncement où le doigt maintient la touche et quel que soit cet enfoncement, le marteau peut toujours être lancé en appuyant la touche à la hauteur où elle se trouve; de sorte que le pianiste peut donner au son un degré de force proportionnel à l'enfoncement, et qu'il peut répéter les notes avec une intensité progressive sans quitter la touche36».
Lorsque la touche est enfoncée, le bâton d'échappement — qui traverse de part et \ d'autre le levier auxiliaire — pousse le rouleau situé sous l'extrémité du manche du marteau, faisant ainsi monter la tête du marteau vers la corde. Alors que le bâton d'échappement se lève, l'ergot placé à son extrémité antérieure bute contre le bouton d'échappement, faisant basculer le bâton d'échappement vers l'avant de la touche et libérant donc le marteau du contrôle de la touche. Dans le même temps, alors que le bâton d'échappement se lève, le levier auxiliaire ou levier de répétition est poussé vers le haut et amené en contact avec la tige du marteau. Il maintient donc l'extrémité du manche du marteau, alors que la tête du marteau est arrêtée dans sa chute par l'attrape-marteau. Entre-temps, le bâton d'échappement a glissé dans une fente, dans la tige du marteau à proximité du rouleau. Il est donc prêt à frapper à nouveau la tige du marteau, le marteau étant lui-même maintenu à une distance proche de la corde par l'attrape-marteau et le levier auxiliaire.
36 C. MON-Far,, L'art d'accorder soi-même son piano, Paris, 1836. Reprint Genève, 1976, p. 221.
Cette mécanique constituée de maints leviers et ressorts, fut considérée par les nitres facteurs comme beaucoup trop complexe et fragile pour étre fiable. On lui vouait une fin proche. Voici l'avis de Claude Montai en 1836 «les artistes diffèrent J'opinion sur l'utilité de ce mécanisme, et chacun a raison selon son point de vue ious lequel il l'envisage. 11 est certain qu'il n'est pas nécessaire pour les traits lipides, mais qu'il favorise les nuances et la répétition des notes, et si la complication et le grand nombre de frottements de ce mécanisme ne faisaient craindre pour la solidité, ce serait assurément un chef-d'oeuvre dans la facture37.» Le principe de naintenir le marteau à une certaine hauteur après qu'il ait frappé la corde, permettant l'échappement de se replacer plus rapidement sous le marteau, fut repris par dif'érents facteurs, surtout des Français, qui tentèrent de mettre au point leur propre nécanique à répétition. Les recherches entreprises par Sébastien Erard furent pourmivies par son neveu Pierre Erard qui fit breveter une version améliorée en 1833. .'est finalement la version simplifiée d'Henri Herz de 1840, qui fut universellement adoptée et supplanta l'English grand action tout comme la Prellzungenmechanik. plais l'adoption fut lente : sur l'ensemble des pianos étudiés et datés d'avant 1850, aucun facteur, si ce n'est Erard et Broadwood, n'emploie de mécanique à double chappement. Jusqu'à la fin du 'axe siècle, la facture restera encore attachée aux nécaniques anglaise et austro-allemande
Ai tessiture
Joins de cinq octaves
Selon l'inventaire des instruments de Ferdinand de Médicis, établi en 1700, le remier piano à queue conçu par Cristofori possédait 49 touches allant de dol à dos. es témoins conservés, construits par Cristofori, corroborent cette description : ils ,ossèdent un ambitus de quatre octaves complètes38.
Dans les années suivantes, la tessiture va progressivement s'étendre comme 'illustre, par exemple, le pianoforte de Gottfried Silbermann daté de 1745 environ ans lequel elle s'étend de fa' à rés, soit quatre octaves et une sixte.
'inq octaves
A partir de 1775 environ, on constate une uniformisation de la tessiture des pia-oforte. Les instruments de l'époque classique sont munis d'un clavier de cinq oc-Nes, de fa" à fus, quelle que soit leur origine. Les seules exceptions à cette norme mt, parmi les instruments observés, le pianoforte d'Anton Walter, fabriqué à Vienne ers 1785 et celui de Pascal Taskin, fabriqué à Paris en 1788, qui s'étendent tous eux jusqu'au sols.
Ibid., p. 222.
Le piano à queue de Cristofori, conservé au Metropolitan Museum of Art de New York, possède une cndue de quatre octaves et une quinte, de fa-' à dos. Mais l'instrument a subi des modifications érieures notamment au niveau des cordes et des étouffoirs.
Cinq octaves et demie
1.es premiers pianos à queue de cinq octaves et demie, auraient été fabriqués par la firme londonienne Broadwood dès 179(139. Le plus ancien témoin que nous avons pu observer, possédant un ambitus accru d'une quinte dans le registre aigu, est un pianoforte de John Broadwood & Son daté de 1794. A partir de cette date, l'étendue de fa' à do6 se généralise, du moins dans la facture anglaise et française. Elle constitue l'ambitus standard jusqu'en 1808 environ. Les instruments provenant des centres de facture allemande ou autrichienne semblent se cantonner dans un ambitus plus restreint de cinq octaves et une seconde ou de cinq octaves et une tierce.
Six octaves
Le clavier de six octaves devient usuel à partir de 1808 bien que quelques pianos à queue de cette étendue soient antérieurs à cette date. Les Anglais élargissent la tessiture dans le registre grave, obtenant donc un instrument allant de do-1 à do6 alors que les Allemands et les Autrichiens accroissent le clavier dans l'aigu de fa-1 à fa6! Cette différence ne s'applique qu'aux pianos à queue, comme nous le verrons dans la deuxième et troisième partie de cet ouvrage. Remarquons également que la firme Erard, représentative de la facture française, suit le modèle allemand ou viennois en ce qui concerne la tessiture des instruments, alors qu'au niveau des mécaniques, elle suit la facture anglaise.
Plus de six octaves
Les pianos à queue de six octaves et demie datent, en dehors des prototypes, des années 1820. Mais il ne faut pas, bien entendu, «céder à la vision simplificatrice considérant que l'apparition d'une tessiture plus grande efface des modèles à l'étendue plus restreinte41». En fait, de 1820 à 1850, il n'y a pas réellement d'étendue standardisée. Le plus récent témoin de six octaves observé est l'instrument de N. Streicher & Sohn, fabriqué à Vienne en 1828, plus récent témoin si l'on excepte trois pianoforte anglais «semi-grands», précurseurs des quart-queues actuels : celui de John Broadwood & Sons de c. 1838 et ceux de Robert Wornum de c. 1835 et
1837. Ces trois pianos à queue s'étendent de fa-1 à fa6.
Six octaves et une seconde
Il semble que ce soient exclusivement des instruments viennois42 qui présentent une étendue de six octaves et une seconde, de fa-1 à sot'.
39 E.M. Goon, op. cit., p. 75.
4° Notamment un pianoforte de six octaves, de do-' à do°, fabriqué par John Broadwood & Son en 1796, à la demande de Don Manuel de Godoy pour la reine d'Espagne Maria Luisa (cf. Ibid., p. 75).
' M. ROBIN, «Du clavecin mécanique au piano à double échappement» in F. GETREAU (éd.), La facture instrumentale européenne, Paris, 1985, p. 162-171.
42 Parmi les instruments observés, il s'agit du pianoforte de J. Sailer (Munich, c. 1820-1825), du pianoforte de D. Dôrr (Vienne, c. 1828) et du pianoforte de F. Lauterer (Vienne, c. 1833).
Six octaves et une quinte
Nous avons relevé une vingtaine de pianoforte44 d'une tessiture de six octaves et une quinte, de do-/ à sol6, ce qui équivaut à six octaves et une quinte. Il s'agit d'instruments viennois datés en majorité de 1825 à 1840, de deux pianoforte de Leipzig construits respectivement aux environs de 1847 et 1848, et des pianoforte de la firme Pleyel postérieurs à 1831. Aucun instrument anglais ne possède d'étendue de six octaves et une quinte.
Six octaves et une sixte
La tessiture de six octaves et une sixte, de dol à la6, semble caractériser des pianos à queue viennois et berlinois de 1830 à 1845 environ45.
Sept octaves
Enfin, les pianos à queue d'une étendue de sept octaves sont tous postérieurs à 1845. Cette tessiture couvre, dans la majorité des cas, l'ambitus de /a-2 à la6.
Les cordes
Disposition des cordes
Dans les premiers pianos à queue, les cordes sont parallèles les unes aux autres. Le plus ancien piano à queue à cordes croisées n'est breveté qu'en décembre 1859
43 Dans notre étude, il s'agit des instruments construits par les facteurs suivants : J. Brodmann (Vienne, c. 1815), J. &ohm (Vienne, c. 1820), C. Graf (Vienne entre 1820 et 1824), C. Graf (Vienne, c. 1823), C. Graf (Vienne, c. 1825), J. Angst (Vienne, c. 1825), J. Broadwood & Sons (Londres, 1822), I.H.R. Mott (Londres, 1823), J. Broadwood & Sons (Londres, 1825), J. Broadwood & Sons (Londres, 1825), Clementi and Co (Londres, c. 1827), W. Stodart & Son (Londres, 1830), J. Broadwood & Sons
(Londres, c. 1838-1840), Tischner (origine indéterminée, c. 1828), I. Pleyel (Paris, 1831), Erard Frères (Paris, 1840), T.J. Demoulin (Liège, 1835).
44 Il s'agit des instruments suivants : J. Fritz (Vienne, c. 1815 (?)), G. Haschka (Vienne, c. 1825), J. Dohnal (Vienne, c. 1825-1830), J. Brodmann (Vienne, c. 1828), J.A. Graff (Vienne, c. 1828), C. Graf (Vienne, c. 1830), C. Graf (Vienne, 1835), J.B. Streicher (Vienne, 1835), C. Graf (Vienne, c. 1836), C. Graf (Vienne, 1839), J.B. Streicher (Vienne, 1839), C. Graf (Vienne, 1840), J.B. Streicher (Vienne, 1840), J.M. Schweighofer (Vienne, c. 1845), Irmler (Leipzig, c. 1847), Breitkopf & Hârtel (Leipzig,
c. 1848), I. Pleyel (Paris, c. 1838-1839), I. Pleyel (Paris, 1839), I. Pleyel (Paris, c. 1843), I. Pleyel (Paris, c. 1844).
45 Dans les tableaux synoptiques, sept instruments possèdent cet ambitus : Kisting & Sohn (Berlin, c. 1828-1832), M. Schott (Vienne, c. 1835-1840), Kisting & Sohn, (Berlin, c. 1837), C. Graf (Vienne,
1838), J. Schneider (Vienne, c. 1842-1845), I. Biisendorfer (Vienne, c. 1845), Carl Ecke (Berlin, c. 1850).
J. Schrimpf & SShn (Vienne, 1838 (do'-do), I. Büsendorfer (Vienne, c. 1845), Erard (Paris, 1846),
Pleyel (Paris, c. 1847), Erard (Paris, c. 1850), J. Blüthner (Leipzig, c. 1850), I. Schneider (Vienne, 1851).
Fixation des cordes
Les cordes sont attachées d'une part aux chevilles, fixées dans le sommier des chevilles, placé transversalement à l'avant de l'instrument, d'autre part aux pointes d'accroche fixées dans le sommier des pointes situé le long de la queue et de la courbe de la caisse. Différents systèmes de fixation des cordes ont été imaginés. Dans les plus vieux témoins, les cordes sont montées séparément, c'est-à-dire que chaque corde est enroulée autour d'une cheville et nouée par une bouclette à une pointe d'accroche. Au moyen de ce procédé, il est difficile de déterminer avec pré-cision une longueur et une tension identiques pour deux cordes d'un même choeur qui doivent, bien entendu, être accordées à l'unisson. De plus, la bouclette est sus-ceptible de se défaire. Pascal Taskin semble avoir été le premier facteur à utiliser une seule corde de longueur double par note, grâce à l'emploi en 1787 de cheville métallique en forme de «U». Mais ce procédé est trop coûteux pour être rentable. Ln 1827, James Stewart fait breveter un système qui constitue la base du cordage moderne et qui est désigné par les termes de «montage à cheval». Comme Pascal Taskin, il utilise une corde de longueur double à la place de deux cordes à l'unisson. Cette corde passe autour de la pointe d'accroche, et ses deux extrémités sont respec-tivement enroulées autour de deux chevilles différentes. Ce type de montage, quoique avantageux financièrement et matériellement, n'est adopté d'abord que par certains facteurs comme Clementi et Collard. La firme Broadwood reste fidèle au montage en cordes séparées jusqu'en 185048.
La longueur vibrante des cordes est délimitée d'une part par le chevalet, d'autre part par le sillet. Or, dans un piano à queue, les marteaux attaquent les cordes par en dessous, près du sillet. Un choc trop puissant du marteau risque de les déplacer du sillet, ce qui entraîne bien entendu un désaccord. Afin de remédier à cet inconvénient, Sébastien Erard invente l'agrafe en 1808. Il s'agit d'une petite pièce métallique percée d'autant de trous qu'il y a de cordes par touche; elle est placée devant les chevilles mais à un niveau plus bas. L'agrafe remplit trois fonctions : elle empeche tout déplacement des cordes provoqué par le choc des marteaux; elle détermine l'une des extrémités de la longueur vibrante des cordes et remplace donc le sillet; enfin, elle permet de déterminer avec précision l'axe que doit suivre la corde vers le chevalet. En 1838, Pierre Erard, neveu de Sébastien Erard, dépose un brevet pour une barre harmonique. Sorte d'agrafe continue pour les notes du registre aigu, la barre harmonique, sous laquelle passent les cordes avant de s'enrouler autour des chevilles, répond aux mêmes fonctions. La barre harmonique est perfectionnée par Antoine Bord à Paris en 1843 sous le nom de capo tasto. Mais une fois de plus, on constate que les autres facteurs n'adoptent ces différentes innovations que nettement
plus tardivement.
R.E. HARDING, The Pianoforte, Cambridge, 1933. Reprint New York, 1973, p. 186-189. 48 C.F. COLT, op. cit., p. 149.
Cordes blanches - Cordes filées
Les cordes du registre grave d'un piano sont non seulement plus longues que celles du registre aigu, mais également de diamètre plus important. Accroître le diamètre d'une corde ne peut toutefois se faire que dans une certaine mesure. Une corde trop grosse acquiert plus de rigidité. Or, le manque d'élasticité et la rigidité nuisent non seulement aux vibrations transversales de la corde mais aussi aux vibrations longi- tudinales et de torsion qui sont déterminantes au niveau de la qualité du timbre d'une corde, puisqu'elles régissent les partiels du son fondamental. C'est pour éviter ces inconvénients que les facteurs imaginèrent de filer les cordes du registre grave, obtenant de cette façon des cordes lourdes mais souples. Il est toutefois difficile de déterminer avec exactitude à partir de quelle date les cordes des pianos à queue sont filées. Le plus ancien témoin que nous avons personnellement observé est le piano- forte d'Erard de 1812 qui est tricorde sur toute l'étendue à l'exception des trois premiers choeurs qui possèdent respectivement deux cordes filées. Mais ces cordes étaient-elles, dès l'origine, filées ou est-ce un ajout postérieur? Selon C.F. Colt49, la firme Broadwood n'utilise des cordes filées qu'après 1819. Cela se vérifie dans le piano à queue de 1822 dont les six premiers choeurs bicordes sont filés. Le plus vieux témoin provenant des régions austro-allemandes et possédant des cordes filées est le pianoforte de Joseph Dohnal, construit à Vienne vers 1825-1830. L'emploi des cordes filées semble se généraliser rapidement dans le deuxième quart du xixe siècle.
Augmentation du nombre de cordes et renforcement de la caisse
L'instrument de Cristofori de 1726, conservé à Leipzig, est bicorde sur toute l'étendue (dol - dd), c'est-à-dire que chaque marteau frappe deux cordes à l'unisson. Le pianoforte de Gottfried Silbermann de 1745 environ est bicorde également, puis- que copié sur l'instrument de Cristofori. Si l'on observe les pianoforte de la période classique, on constate des divergences importantes entre les grands centres de fac- ture. Prenons comme exemple le pianoforte de Johann Schmidt, daté de 1788, et originaire de Salzbourg. Comme tous les instruments d'origine autrichienne et alle- mande, il est bicorde sur toute l'étendue à l'exception des trois notes les plus aiguës qui sont tricordes. Par contre, les pianos à queue anglais de l'époque classique sont tricordes sur toute l'étendue, comme l'illustre par exemple le piano à queue de John Broadwood & Son de 1794. Le volume sonore d'un pianoforte anglais est donc supérieur à celui d'un instrument bicorde d'Europe centrale, mais la tension exercée sur la caisse est aussi plus importante. Or dans un piano à queue, les marteaux frappent les cordes dans l'espace ménagé entre le sommier et la table d'harmonie. Cette «espace» constitue donc une région fragile de l'instrument. Les cordes sont tendues, nous l'avons vu, d'une part entre les chevilles placées derrière le clavier, d'autre part entre les pointes d'accroche fixées le long de la courbe. La tension tend donc à rapprocher la table d'harmonie du sommier des chevilles. Vu le surplus de tension, dû à l'adjonction d'une troisième corde par choeur, les facteurs anglais se sont vus dans l'obligation de trouver un moyen pour consolider l'instrument. Afin de maintenir l'écartement entre le sommier et la table d'harmonie, ils ont placé des pièces métalliques en forme d'arc ou de demi-cercle. Ces pièces sont fixées d'une
49 Ibid.
part dans le sommier des chevilles, d'autre part à la traverse de barrage (belly rait), tirant placé à l'avant de la table d'harmonie, dans le sens de la largeur. Ces pièces sont fort justement désignées en anglais par les termes d'iron gap-streichers. 1n fiançais, suivant le conseil du facteur de piano Claude Kelecom", convenons de les qualifier d'« arceaux métalliques». Le plus ancien témoin connu dont la caisse est renforcée de cette façon est le piano à queue d'Americus Backers de 1772, conservé dans la collection Russel à l'Université d'Edimbourg. Les arceaux métalliques, au nombre de trois à six, sont donc utilisés dès les débuts de la facture anglaise et jusqu'en 1825 environ. La firme Erard, dont les instruments sont également tri- cordes, adopte cette technique de consolidation de la caisse. Par contre aucun piano- forte allemand ou autrichien ne possède d'arceaux métalliques; ils sont parfois munis (l'une à deux petites barres de renforcement, qui ne sont pas en forme d'arc mais sont rectilignes. En bois ou en fer, ces barres sont placées sous les cordes, entre le sommier et la traverse de barrage. Elles ne sont donc pas visibles extérieurement.
Pendant la première moitié du xixe siècle, les facteurs — répondant par ailleurs à la demande des musiciens — vont tenter de réaliser des instruments d'un plus grand ambitus et d'une plus grande puissance sonore. A partir des années 1808, un piano à queue de six octaves constitue le type courant. Or l'accroissement du clavier équivaut à une augmentation du nombre de cordes, ce qui signifie donc une intensi- fication de la tension exercée par les cordes sur la caisse. Si l'on observe le Broad- wood & Sons de 1810, on constate que le clavier s'étend de do4 à do6. L'instrument est toujours tricorde. Il possède cinq arceaux métalliques. Il n'y a donc pas, propor- tionnellement au surplus de tension dû à l'ajout d'une quarte dans le registre grave, de nouveau moyen adéquat de renforcement de la caisse. Ceci explique les déforma- tions que ces instruments subissaient au cours des années, et plus particulièrement le gauchissement de la joue visible sur de nombreux témoins anglais de cette époque. Si l'on observe un témoin viennois de la même époque, par exemple le Johann Fritz de 1816, on constate que possédant un clavier de six octaves, de fa' à fe, il est tricorde sur toute l'étendue excepté dans le registre grave. Le nombre de choeurs tricordes a augmenté puisqu'un pianoforte viennois du xvnie siècle ne possédait que les quelques notes supérieures du registre aigu tricordes. La profondeur de la caisse est toutefois plus importante que celle d'un instrument anglais, ce qui tend à prouver que le barrage interne est lui aussi plus considérable que celui d'un instrument
anglais.
Vu les problèmes posés par un instrument de six octaves, l'accroissement supplé- mentaire du clavier dans les années 1820 a obligé les facteurs à recourir à l'utilisation de métal; et ce, malgré leur aversion pour ce matériau considéré comme nuisible au timbre de l'instrument. La caisse du piano à queue de John Broadwood & Sons de 1822 est renforcée par deux barres métalliques, qui prolongent deux des cinq arceaux métalliques. Ces barres sont placées longitudinalement aux cordes et fixées dans le sommier des chevilles, d'une part, et dans le sommier des pointes, d'autre part. Bien que la firme Broadwood prétende en avoir utilisées dès 1808, cet instrument de 1822 constitue le plus ancien témoin que nous avons pu relever au travers des collections