• Accueil
• Forums
• Petites annonces
• Professeurs
• Relevés de solos
• Concerts
• Mupiz.com
• Accordeurs
• Déménageurs

Les chanteuses

l'index

guerre que l'emploi décisif de formations nouvelles apparaît. Une esthétique toute différente se fait jour, qui était en germe dans l'oeuvre de Stravinski : la remise en question des équilibres sonores pour chaque oeuvre particulière. Aussi bien dans leur traitement que dans leur composition, il y aura désormais autant d'orchestres que d'oeuvres.
Le chef d'orchestre
Dans son ouvrage fondamental Über das Dirigieren, Richard Wagner résume toute la direction d'orchestre dans ces deux fonctions : trouver où est la mélodie et donner à l'orchestre le tempo juste. De fait, l'histoire de la direction d'orchestre suit les fluctuations de l'importance prise tour à tour par ces deux aspects : il n'est pas si facile aujourd'hui de dénicher le fil mélodique dans une partition symphonique hérissée de notes, et de la faire ressortir par une for-mation orchestrale complexe ; pas plus que de maintenir (ou de modifier à volonté) le tempo d'une scène d'opéra ; d'où, depuis un siècle et demi, l'importance prise par la présence et l'action du chef d'orchestre. Mais les deux fonctions signalées par Wagner ont toujours existé, et leur importance relative dans les différentes cultures musicales détermine les caractéristiques du rôle qu'assume le « chef d'orchestre ».
Dans les musiques traditionnelles, celui-ci n'est généralement qu'un des musiciens, à qui une autorité particulière est attribuée par tradition : il est intéressant de noter à qui cette autorité est conférée. Dans la plupart des cultures, c'est au percussionniste : ce qui implique la prééminence de l'élément rythmique sur l'élément mélodique. Mais au Cambodge, par exemple, dans l'orchestre traditionnel (Pin Peat), la direction appartient au hautbois solo, donc à la mélodie : xylophones et percussions ne font que suivre. Dans d'autres cas, l'hésitation, voire le partage, des deux autorités est plus caractéristique encore. Dans le Gamelan6 balinais, l'autorité est attribuée manifestement au percussionniste, qui impose et contrôle les innombrables changements de tempo caractéristiques de la musique balinaise. Pourtant, c'est le gangsa (xylophone mélodique) qui a seul l'initiative du départ, du tempo général, et partage avec le batteur l'autorité sur le reste de l'orchestre, d'une manière complexe et subtile, pourtant sans ambiguïté apparente.
6. Ensemble orchestral indonésien propre à Java et à Bali.

Les mêmes fluctuations se retrouvent tout au long de l'histoire de la musique occidentale. Dans l'Antiquité, l'existence du « batteur de mesure » est parfaitement attestée dans le théâtre grec comme à Rome. Les noSértunot (podeptupoi) en Grèce, les pedarii à Rome dirigeaient le choeur en frappant le sol du pied, chaussés de sandales de bois (pedicula, scabella); le manuductor conduisait en frappant dans ses mains : « direction » rythmique dans l'un et l'autre cas. A la Chapelle Sixtine, on dirigeait au 15e siècle à l'aide d'un rouleau de papier tenu dans la main et appelé sol-fa (origine de notre « solfège ») : cette pratique était rendue nécessaire par la complexité mélodique de la musique polyphonique ; elle est attestée par de nombreux textes durant toute la période renaissante.
C'est au 17e siècle que la direction d'orchestre va évoluer et se transformer dans des sens différents suivant l'orientation prise par la musique, et aboutir à une série de traditions divergentes suivant les régions et les types de musique. En Italie, le passage de l'art polyphonique à la mélodie accompagnée (stilo recitativo) qui coïn-cide avec l'apparition de l'opéra élimine pratiquement le rôle du chef d'érchestre : il n'est plus nécessaire que dans les grandes formations vocales et instrumentales, c'est-à-dire dans la musique reli
gieuse : d'où l'apparition du maitre de chapelle à l'époque baroque',
à l'instant où le chef d'orchestre disparaît de l'Opéra. Les formations orchestrales, les orchestres d'opéra eux-mêmes sont alors des ensembles généralement peu nombreux ; simultanément, l'apparition de la basse continue implique la présence d'un instrument à clavier en permanence : c'est donc le claveciniste qui se voit confier le rôle de « chef » — et c'est la plupart du temps le compositeur lui- même. Il accompagne le récitatif du soliste aussi bien qu'il dirige, de son clavecin, l'orchestre. Cette tradition se diffusera dans toute l'Europe en même temps que la musique italienne, que ce soit dans l'opéra ou dans le concerto : Haendel à Londres, Hasse à Dresde, Scarlatti à Madrid ne procèdent pas autrement, et ce sera la manière normale de procéder durant tout le 18e siècle.
Il en fut tout autrement en France, probablement en raison de l'importance que garde la danse dans l'opéra lulliste issu du ballet de cour. L'office de « batteur de mesure » était important à l'Opéra. A noter que Lully « dirigeait » face au public (et au roi !), dos tourné à son orchestre. Le fameux bâton qui causa la mort de Lully
7. Le titre de Kapellmeister équivaut encore à celui de chef d'orchestre dans les pays germaniques. Ne pas confondre le rôle du Kapellmeister baroque avec celui du Cantor, tel Bach à la Thomasschule de Leipzig ; dans l'organisation luthérienne, le Cantor est le responsable musical d'un ensemble église-école ; il est à la fois organiste, chef de chœur, maitre de chant, chargé de l'enseignement musical et appelé à surveiller tout l'enseignement des élèves.

58 Lexique musical raisonné
était frappé sur le pupitre ; Rousseau signale encore dans plusieurs articles de son dictionnaire cette étrange pratique d'une direction « audible » : « A l'Opéra de Paris il n'est pas question d'un rouleau de papier, mais d'un bon gros bâton de bois bien dur, dont le Maître frappe avec force pour être entendu de loin » (article Bâton); « le bruit insupportable de son bâton qui couvre et amortit tout l'effet de la symphonie... » (article Opéra).
En Allemagne, les diverses tendances semblent coexister. Hasse et les italianisants dirigent du clavecin ; il est probable que toutes les formations orchestrales, de modestes dimensions, sont conduites ainsi. Cependant, un texte bien connu de Gesner décrit Bach diri-geant, tandis que lui-même accompagne à l'orgue. A la fin du I 8e siècle, et surtout au début du 19e, la direction d'orchestre se déve-loppe en Allemagne, ainsi que la technique correspondante. Men-delssohn lui fait faire un pas décisif dans ses concerts du Gewan-dhaus, autour de 1840. C'est vers le même temps que Berlioz en France prodiguera des efforts qui, avec plus de retard, se révéleront aussi décisifs. Mais c'est au milieu du siècle, dans l'entourage et sous l'impulsion de Wagner, que Hans von Bülow, Hans Richter et Hermann Levi créèrent la véritable notion de « chef d'orchestre » telle que nous l'entendons aujourd'hui. Les tournées de Hans von Bülow avec le fameux orchestre de la Cour de Meiningen devaient avoir une influence décisive sur le développement de la conception d'un chef qui « joue de l'orchestre » comme un violoniste du violon.
Ainsi, après l'apparition du « star system » des vedettes virtuoses (Paganini, Liszt ou... Thalberg), il n'aura guère fallu plus d'une génération pour voir naître le « star system » des virtuoses de la direction d'orchestre. Malgré les abus parfois regrettables d'un tel vedettariat, il serait pourtant injuste et absurde d'oublier le raffine-ment d'exécution et la profondeur de compréhension par lesquels les grands chefs du 20e siècle ont élevé la direction d'orchestre à la dignité d'un art vraiment nouveau et jusqu'alors presque insoup-çonné. Et il faut se rappeler aussi que, de Mahler à Boulez, d'authentiques créateurs ont dit quelle source de fécondation leur art de chefs d'orchestre pouvait apporter à leurs compositions per-sonnelles.

Les instruments, l'orchestre, les voix 59 /
des sons musicaux, le chanteur, paradoxalement, n'a pas un organe prédestiné.
Il dispose d'un « complexe » destiné à tout autre chose et appar-tenant:
— à l'appareil digestif (lèvres, bouche, palais, langue, dents) ;
— à l'appareil respiratoire (larynx, fosses nasales, poumons, cage thoracique, diaphragme) ;
— à l'appareil musculaire général et au système nerveux.
D'où l'extraordinaire complexité des phénomènes mis en jeu : en simplifiant énormément, on peut dire que le chant est produit par l'air expiré heurtant et faisant vibrer les cordes vocales.
— La hauteur du son est déterminée au niveau du cerveau, selon la vitesse de propagation de l'influx nerveux.
— L'intensité du son dépend de la pression du souffle et du tonus des cordes vocales.
— Le timbre dépend de la forme de la cavité pharyngo-buccale et des résonateurs crâniens, ainsi que de nombreux facteurs endocri-niens.
La voix mue chez les garçons avec la puberté : les modifications de l'équilibre endocrinien amènent la substitution de la voix « de poitrine » (monophasée) à la voix « de fausset » (biphasée). Les femmes conservent leur voix biphasée, tandis que la ménopause entraînera chez elles une transformation notable, équivalente dans son principe (sinon dans tous ses effets) à la mue des garçons de quinze ans.
La voix du chanteur n'est rien moins que naturelle. Elle est le résultat d'un long travail, lui-même issu d'une évolution historique.
Classification des voix
Actuellement, la classification (un peu arbitraire, mais issue d'une longue expérience) est la suivante :
Femmes

LES VOIX

I. SOPRANO

Alors qu'un violoniste fait sonner un violon, l'organiste un orgue, le flûtiste une flûte, construits spécialement dans le but de produire

— Colorature, ou soprano léger. Le terme colorature signifiait à l'origine « virtuosité » et s'appliquait à toutes les voix. Il s'applique

60 Lexique musical raisonné
aujourd'hui à un type de soprano très étendu vers l'aigu et capable d'effets rapides et brillants. Ex. : la Reine de la Nuit, dans la Flûte enchantée.
— Soprano lyrique. Voix brillante et étendue. Ex. : Marguerite, dans Faust de Gounod.
— Soprano dramatique. Disposant en outre de notes graves, sonores et sombres. Ex: Isolde, dans Tristan.
— Mezzo soprano. Intermédiaire entre soprano et contralto. Ex. Chérubin, dans les Noces de Figaro.
2. CONTRALTO
(souvent Alto en abrégé), prolongeant le registre médian vers le grave grâce au registre « de poitrine ». Ex. : Ortrude, dans Lohen- grin.
Hommes
I. HAUTE-CONTRE
— Voix d'homme très aiguë, égalant ou dépassant le registre du contralto vers l'aigu. Cette voix très prisée avant 1800 est celle des principaux personnages de l'opéra français ancien (Lully, Campra, Rameau), d'une part des opéras italiens, du contralto des cantates de Bach, etc. Pour le sopraniste et le castrat, voir plus loin.
2. TÉNOR
— Ténor léger. Voix brillante à l'aigu facile, ou, chez Mozart et Ros- sini par exemple, voix légère et suave. Ex. : Almaviva dans le Barbier de Séville de Rossini. Tamino dans la Flûte enchantée.
— Ténor lyrique. Proche de la précédente, plus large et plus tim- brée.
— Ténor dramatique. Plus éclatante dans l'aigu, plus large encore dans le médium. Ex. : Lohengrin.
— Ténor héroïque. Moins riche d'aigus, plus large vers le grave, volume sonore important. Ex. : Tannhâuser.

Les instruments, l'orchestre, les voix 61
3. BARYTON
— Baryton « Martin ». Voix claire et souple, proche du ténor. Ex. : Pelléas de Debussy.
— Baryton « Verdi ». Ex. : Rigoletto de Verdi.
— Baryton-basse. Plus à l'aise vers le grave, capable d'effets drama- tiques. Ex. : Wotan dans la Walkyrie.
4. BASSE
— Basse chantante proche du baryton, plus volontiers lyrique que dramatique. Ex. : Boris Godounov de Moussorgski.
— Basse noble ou basse profonde très étendue vers le grave. Ex. : Sarastro dans la Flûte enchantée.
Histoire du chant
Le chant est évidemment l'expression la plus directe, la plus spontanée, du sentiment musical chez l'homme, et du sentiment tout court. Aucune race, aucune culture qui ne le connaisse et ne le prati- que. Mais, quelles que soient ces cultures, on remarque partout deux tendances contraires, qui se retrouvent dans les formes les plus primitives et les plus spontanées, comme dans les plus recherchées et raffinées.
I. Le chant est une codification ou une amplification de la parole. De la litanie au récitatif, du chant syllabique des tragiques grecs aux psalmodies des moines bouddhistes, de la chanson de geste à l'évangéliste des Passions de Bach.
2. Le chant a une valeur en lui-même, le plaisir de chanter et d'entendre chanter est indépendant de la parole ou du vers ; les mélismes 8, l'ornementation, le « bel canto » se retrouvent sous diverses formçs aussi bien dans un Alleluia grégorien, dans une mélopée arabe ou espagnole, que dans une aria italienne ou dans un air de Haendel.

62 Lexique musical raisonné
Ces deux tendances opposées se retrouvent dans la musique occi-dentale à toutes les époques, tantôt isolées plus ou moins (l'opéra italien du 17e et du 18e siècle s'émerveille de roulades et de vocalises, tandis que l'opéra français de la même époque, plus intellectuel, se contraint à calquer la parole), tantôt unies en une synthèse plus ou moins heureuse.
L'Italie et le Bel Canto. Le chant se développe particulièrement en Italie à partir de 1600, lorsque la monodie accompagnée supplante la polyphonie. Les deux tendances coexistent dès l'origine, et sont parfaitement maîtrisées par Monteverdi. Mais dès le 17e siècle, l'amour du beau chant (buon canto puis bel canto) l'emporte et conduit au perfectionnement de l'ornementation vocale (maîtrise du vibrato, trilles, roulades, colorature). L'opéra napolitain, exporté dans toute l'Europe, affirme et assure pour longtemps le triomphe de la virtuosité vocale.
Le règne des castrats. Ce goût de la virtuosité trouve son achève-ment dans le phénomène du castrat, qui conserve adulte, par l'opé-ration chirurgicale qui le rend eunuque, sa voix d'enfant augmentée de tout l'acquis de la culture et de l'art. Les castrats règnent sur l'Europe au 18e siècle. Formés dans des écoles spéciales, ils acquiè-rent une virtuosité sans pareille (vélocité et tenue du souffle, maîtrise du timbre, étendue de trois octaves, expression). L'opéra à l'italienne est écrit pour eux, et ils y tiennent aussi bien des rôles masculins que travestis, au mépris d'une vraisemblance dont les contemporains n'avaient cure (Jules César avec une voix de soprano !). Les grands castrats sont les vedettes de l'Europe baroque, et réalisent des fortunes auprès desquelles nos plus grandes vedettes de cinéma ne sont que des amateurs. Farinelli chantait cent cinquante notes d'une seule haleine. Par ailleurs homme sérieux et grand artiste, il parcourt l'Europe ; on se l'arrache à prix d'or. Ayant chanté devant Louis XV et ayant reçu en remerciement un coffret d'or constellé de diamants et rempli de pièces d'or, il déclara, outré, qu'il ne remettrait jamais les pieds dans ce pays de mendiants...
Ce phénomène, sociologique autant qu'artistique, rend aujourd'hui difficile ou impossible l'exécution de toute une part du répertoire du 18e siècle. L'institution des castrats pouvait être liée en partie à la prohibition ecclésiastique du chant exécuté par les femmes dans les églises. Mais le fait que les castrats aient été aussi nombreux et aussi prisés dans le royaume laïque de Naples, par exemple, que dans les États pontificaux, et dans la musique profane que dans la musique religieuse, suggère toute une esthétique propre à l'époque et liée à une conception spécifique de la sexualité (cf. à ce sujet le Porporino de Dominique Fernandez).
Le dernier grand castrat, Moreschi, mort en 1922, a enregistré en 1902 de précieux cylindres.

Les instruments, l'orchestre, les voix 63
Mozart. A la fin du 18e siècle, les excès de la virtuosité vocale amènent une réaction. Mozart rend sa noblesse à la voix féminine, intègre le chant au drame, fait du chanteur un « personnage ». D'où la merveilleuse plénitude de ses oeuvres, admirable synthèse entre le « bel canto » réduit à ses justes proportions, et l'expression lyrique et poétique.
Au débouché du romantisme, trois génies, Verdi, Wagner et Debussy, opéreront, de façon divergente, des révolutions dans l'art du chant par les exigences nouvelles qu'impliquent, à l'égard des cantatrices et des chanteurs, leurs esthétiques. Et il va se produire la même mutation dans le chant que dans l'orchestre : on devra trouver autant de techniques et d'esthétiques du chant qu'il se trouvera d'oeuvres nouvelles à chanter.
La voix
dans la musique d'aujourd'hui
Le « bel canto » a aujourd'hui nettement perdu de sa suprématie ; les ressources de techniques vocales, jusqu'à maintenant tenues à l'écart de la musique savante, s'étant progressivement introduites dans l'art vocal de notre siècle. C'est ainsi que le « Sprechsgesang », qui transgresse les limites entre le parler et le chanter, devient un des modes d'expression vocale privilégiés de Schoenberg à travers une oeuvre comme le Pierrot lunaire.
La découverte des musiques extra-européennes, l'étude des tradi-tions populaires contribuent à enrichir les modes d'expression vocale dont l'étendue s'affranchit peu à peu de toute censure ; cette volonté de tirer parti des capacités les plus larges de la voix se retrouve simultanément dans les recherches théâtrales d'un Antonin Artaud qui ont incontestablement stimulé plus d'un musicien d'aujourd'hui. Les oeuvres de Kagel, Schnebel, Berio, Ligeti... témoi-gnent toutes d'un intérêt profond pour un potentiel expressif exclu de plusieurs siècles d'art lyrique, et qui rejoint les tentatives menées dans d'autres disciplines de création, telle la poésie sonore, avec les recherches de Henri Chopin, Bernard Heidsieck...

Le solfège et l'harmonie 65
Exemple I.
NOTE COMMUNE AUX DEUX CLÉS`.
Le solfège et l'harmonie clé de sol
dQ ré mi fa sol la si do etc.
cTefa

etc. fa sol la si do ré mi fa sol la si dQ

MODES ET GAMMES

La musique est un langage. Et, comme tous les autres, ce langage est organisé. La « grammaire » musicale, comme celle des langages parlés, a beaucoup évolué depuis les premiers balbutiements de l'homme préhistorique. Mais il ne faut jamais oublier que le code a toujours suivi l'expérience, de la même façon que, dans le domaine scientifique, la loi est établie d'après les observations. En musique, l'intuition des compositeurs et leurs découvertes ont donc toujours précédé la codification du langage. C'est pourquoi cette « grammaire » est en perpétuelle mutation.
Nous aborderons dans ce chapitre ce qui concerne la musique écrite, dite « musique savante » par opposition à la musique populaire qui se transmet par tradition orale.
Le solfège n'est pas une discipline ésotérique. Lire la musique nécessite évidemment un certain entraînement, mais il n'est pas plus éprouvant que celui qu'on fait subir aux enfants dans l'apprentissage de la lecture courante.
Lorsqu'on écrit une mélodie, le dessin formé par l'emplacement des notes sur la portée correspond au dessin décrit par la mélodie dans l'espace des hauteurs : si la mélodie monte, le dessin monte et vice-versa.
La musique écrite depuis la Renaissance est notée sur des portées'. Au début de chaque portée, il y a une clé qui change selon la tessiture — c'est-à-dire la hauteur — de la musique écrite. Il existe sept clés, mais les plus courantes sont la clé de sol pour les notes aiguës et la clé de fa pour les graves. Lorsqu'on connaît l'emplacement du sol en clé de sol ou du fa en clé de fa, il est facile de lire les autres notes : elles se suivent.
I. Portée : les cinq lignes horizontales, parallèles et équidistantes qui « portent » la notation musicale.

La musique occidentale a été monodique jusqu'au 9e siècle. La monodie désigne une ligne mélodique — une voix unique — sans accompagnement. Cela n'empêche pas que, dans la musique vocale, cette voix unique puisse être exécutée par un groupe de chanteurs : on dit alors qu'ils chantent à l'unisson'.
Les premières pièces musicales écrites étaient religieuses : il s'agissait du chant grégorien ou plain-chant, attaché à la liturgie chrétienne, et venu des églises orientales. Le plain-chant est une musique modale.
Un mode est tout simplement la succession de toutes les notes « naturelles » — les touches blanches du clavier d'un piano par exemple — à partir d'une note donnée.
Exemple 2.
MODE DE RÉ.
. • •
ré mi fa sol la si do ré
Si l'on joue au piano ces notes naturelles les unes à la suite des autres, on constate qu'elles sont séparées entre elles par deux sortes d'intervalles f' des tons et des demi-ions. Les demi-tons sont toujours placés — dans la suite « naturelle » des notes — entre mi-fa et si-do.
2. Cette note commune est appelée presque indifféremment ut depuis le haut Moyen Age — et do (de l'italien) depuis le 17. siècle.
3. On parlera plus tard, dans le même sens, d'unisson dans la musique instrumentale.

68 Lexique musical raisonné
Le dièse op est un signe, qui, placé devant une note, élève cette note d'un demi-ton. Le bémol (b) abaisse d'un demi-ton la note devant laquelle il est placé. Si l'on veut annuler l'altération (# ou b ) d'une note, on utilise le bécarre (0 : elle reprend sa place « naturelle ».
On comprendra facilement que le fa dièse est le même son que le sol bémol : puisqu'entre fa et sol il y a un ton, lorsqu'on élève le fa d'un demi-ton, on obtient le même son que lorsqu'on abaisse le sol d'un demi-ton'.
Exemple 7.
GAMME DE RÉ MAJEUR.
(c'est la gamme de do majeur transposée sur ré.)
l 2 3 4 5 6 7 8
On procède de même avec les gammes mineures.
La musique écrite au moyen de ces gammes s'appelle musique tonale. La tonalité désigne la gamme employée dans l'oeuvre'. Mais, même lorsque vous voyez sur la pochette d'un disque Symphonie en ré majeur, cela ne veut pas dire que toute l'oeuvre est écrite avec les notes de la gamme de ré majeur. Ré majeur est seulement la tonalité principale de la symphonie. L'oeuvre serait bien monotone si elle ne sortait pas de ce carcan. Le compositeur change donc souvent de tonalité au cours d'un morceau : il module.
Très curieusement, la modulation ne désigne pas un changement de mode, mais bien un changement de tonalité. Et si vous écoutez
5. Du moins dans le système du « tempérament égal » : cf. infra pp. et s.
6. Pour la commodité de la lecture, le nombre de dièses ou de bémols affectés à une gamme donnée est noté, à côté de la clé, au début de chaque portée : c'est ce qu'on appelle l'armature. Si la tonalité change au cours d'un morceau, l'armature peut changer aussi et comporter alors également des bécarres. L'armature est identique pour les gammes relatives majeure et mineure : ainsi trois bémols pour mi bémol majeur et ut mineur.

Le solfège et l'harmonie 69
bien, vous percevrez facilement les modulations qui agissent sur la perception comme des changements de couleurs sonores.
NOTES OU DEGRÉS IMPORTANTS
DE LA TONALITÉ.
CADENCES
Si on compose une oeuvre en ré majeur, certaines notes de cette gamme joueront un rôle plus important que d'autres : ce seront en quelque sorte les sons pivots de la mélodie.
Dans la musique tonale', une oeuvre en ré majeur se termine tou-jours sur le ré. C'est le ré qui donne son nom à la tonalité — on dit que le morceau est écrit dans la tonalité de ré majeur —, c'est le ré qui donne un sentiment de stabilité, de fin. Cette première note (ou premier « degré ») de la gamme s'appelle la tonique. A la fin d'une oeuvre tonale, on entend souvent deux accords conclusifs, le dernier étant celui de la tonique. L'accord précédent s'appuie généralement sur le cinquième degré de la gamme, que l'on appelle la dominante. Cette conclusion est une cadence. Il existe plusieurs sortes de cadences. La cadence la plus « carrée » est celle que nous venons de décrire : 5e degré-lei degré — dominante-tonique — : c'est une cadence parfaite. A la fin du menuet de la Symphonie Jupiter de Mozart, on entend une cadence parfaite en do majeur. La basse — violoncelles et contrebasses — fait entendre les notes sol-do : la dominante, puis la tonique de la tonalité de do. Le premier et le quatrième mouvement de cette symphonie se terminent aussi par une cadence parfaite : mais celle-ci intervient un petit moment avant la fin de chaque mouvement, suivie d'une sorte de péroraison que l'on appelle la coda.
Si le compositeur désire une fin moins catégorique, il a à sa dis-position la cadence plagale, dans laquelle la tonique est précédée par un autre degré que celui de la dominante : le plus souvent par le quatrième degré, appelé sous-dominante. (Ex. : Debussy, cadence finale de la Flûte de Pan des Chansons de Bilitis).
Attention ! Le mot cadence a également une autre signification, différente de celle-ci : la cadence du soliste est, dans un concerto, la brillante improvisation qui précède la fin de l'oeuvre : cf. infra (p. 115).
7. Qu'on appelle souvent « diatonique » par opposition à « chromatique » ; cf. p. 71.

70 Lexique musical raisonné Le solfège et l'harmonie 71

i5 Ï5 .6 -E, i':5 i5 i3 5 :ID 41 dà e JD e JD
r- 40 kn et rn rq -- *C. — coq rn et un st, r- --
C u.l

Plus on avance dans l'histoire de la musique, plus les compositeurs éprouvent le besoin de moduler souvent. On arrive jusqu'à Wagner qui change parfois de tonalité avec chaque nouvel accord. Et peu à peu, l'auditeur ne perçoit plus de tonalité principale : c'est l'avènement de la musique atonale et de la musique chromatique.
La musique chromatique utilise tous les sons de la gamme chromatique, c'est-à-dire la succession complète de tous les demi-tons — sur le clavier du piano, touches blanches et touches noires.
Dans la musique chromatique, il n'y a plus de notes prépondérantes jouant le rôle de la tonique ou de la dominante de la musique tonale.

72 Lexique musical raisonné Le solfège et l'harmonie 73

A ce stade d'évolution du langage musical, l'inconfort des compo-siteurs était tel que l'un d'eux, Arnold Schoenberg, ressentit la nécessité de chercher un code nouveau : il a élaboré ainsi le système sériel.
Une série est le choix — préalable à l'oeuvre — d'un certain ordre de déroulement des douze degrés de la gamme chromatique.
Exemple 9.
GAMME CHROMATIQUE
4> 4>
(On peut évidemment remplacer les notes dièses par des notes bémols : do dièse = ré bémol, ré dièse = mi bémol, etc.)
Voici une série : celle de la Symphonie, opus 21 de Webern :
Exemple 10.

On remarque que les douze sons de la gamme chromatique sont énumérés, et qu'aucun- d'entre eux n'est répété. Dans une oeuvre sérielle, les notes de la série sont toujours jouées dans l'ordre strict choisi au départ. Elles peuvent être également groupées en accords. D'autre part, la série peut subir toutes les manipulations propres au travail du contrepoint (cf. ci-dessous). Enfin, la série peut être trans-posée, c'est-à-dire démarrée sur une autre note initiale, tout en conservant la même structure mélodique — les mêmes intervalles aux mêmes endroits.
Au début du 20e siècle, les compositeurs n'ont pas tous adopté le système sériel. Mais tous, par contre, insatisfaits du système tonal devenu caduc, ont cherché à s'en évader. Certains — Ravel, Debussy — sont revenus aux modes anciens, les mêlant dans leurs oeuvres à des passages écrits dans le système tonal — très « aménagé » cependant par l'intervention d'accords de plus en plus complexes et par l'ajout de « notes étrangères » (voir ci-dessous). Exemples : Debussy, Fêtes (Nocturnes) ou la Mer ( 1 er mouvement). Ils ont également utilisé la gamme pentatonique et la gamme par tons (appelées parfois improprement gammes défectives ou modes défectifs).
La gamme pentatonique — ou mode pentaphone—, caractéristique de la musique chinoise, est une suite de cinq sons dont on peut entendre l'effet en jouant uniquement sur les touches noires d'un piano (cf. Debussy, Pagodes — dans les Estampes —).
Dans la gamme par tons — comme son nom l'indique — les notes
sont toutes séparées par un ton (cf. Debussy, Pour le Piano (Prélude).)
D'autres compositeurs sont allés jusqu'à superposer des tonalités différentes. C'est le cas de Darius Milhaud qui a fait un emploi parfois même abusif de la polytonalité.
LE CONTREPOINT
On appelle contrepoint l'art de combiner entre elles les lignes mélodiques. Le premier « geste contrapuntique » s'est exprimé au Moyen Age, vraisemblablement au 9e siècle, lorsque les moines eurent l'idée d'accompagner le plain-chant par une seconde voix suivant parallèlement la mélodie grégorienne à une distance de quarte : cette première polyphonie (musique à plusieurs voix) s'appelait l' organum. A chaque note du plain-chant correspondait une note d'accompagnement : puctum contra punctum — point contre point. De là vient le terme de contrepoint.
Au I 1 e siècle, le contrepoint s'enrichit : les voix qui accompagnent le plain-chant ne lui sont plus parallèles, et se déplacent plus librement, et non plus note contre note.
L'art du contrepoint connaît son apogée avec l'oeuvre de Jean- Sébastien Bach, qui en utilise merveilleusement toutes les possibilités.
En voici quelques-unes
— Le canon : tout le monde a chanté Frère Jacques en canon : la même mélodie est reprise successivement par les différentes voix.
— Le mouvement contraire : consiste à jouer ou à chanter tous les intervalles « à l'envers » ; par exemple, une tierce ascendante devient descendante, etc.
Exemple II.
Frère Jacques PAR MOUVEMENT DROIT (NORMAL)
ET PAR MOUVEMENT CONTRAIRE.


74 Lexique musical raisonné
— Le mouvement rétrograde : consiste à commencer une mélodie par la fin et à revenir au début.
Exemple 12.
Frère Jacques PAR MOUVEMENT RÉTROGRADE.
it
— On peut aussi combiner mouvement contraire et mouvement rétro- grade :
Exemple 13.
Frère Jacques PAR MOUVEMENTS CONTRAIRE ET RÉTROGRADE.
Érl- FM: railla
LES INTERVALLES
Le solfège et l'harmonie 75
— les sixtes mineure, ex. mi-do, et majeure, ex. do-la ;
— la septième diminuée, ex. si-la bémol;
— la septième mineure, ex. si-la
— la septième majeure, ex. si-la dièse ;
— l'octave, ex. do-do : l'octave est le redoublement de la même note, à distance du premier son harmonique.
Après l'octave, les intervalles sont le redoublement de tous ceux que nous venons de décrire
— la neuvième est formée d'une octave + une seconde : comme la seconde, elle peut être majeure ou mineure.
Exemple 14.
SECONDE MAJEURE. NEUVIÈME MAJEURE.
d. ré to ré

L'HARMONIE

Un intervalle est la distance qui sépare deux notes entre elles : il s'agit d'un intervalle mélodique si les deux notes sont jouées l'une après l'autre, et d'un intervalle harmonique si elles sont jouées ensemble. (Tous les exemples cités ci-dessous sont donnés dans le sens ascendant.)
La seconde est l'intervalle qui sépare deux notes voisines : do-ré est une seconde. La seconde est majeure lorsque les deux notes sont séparées par un ton, mineure lorsqu'elles sont séparées par un demi- ton.
Par ordre croissant, voici les autres intervalles
— la tierce mineure, ex. ré-fa, un ton et demi ;
— la tierce majeure, ex. do-mi, deux tons ;
— la quarte juste, ex. do-fa, deux tons et un demi-ton ;
— la quarte augmentée, appelée aussi triton car elle est formée de trois tons, et sévèrement proscrite dans la musique religieuse du Moyen Age : on la désignait alors comme le diabolus in musica — ex. fa-si;
— la quinte diminuée, ex. si-fa, deux tons et deux demi-tons ;
— la quinte juste, ex. do-sol, trois tons et un demi-ton ;
— la quinte augmentée, ex. do-sol dièse, quatre tons, est un inter- valle produit par l'emploi de la gamme par tons ;
L'harmonie est la science des accords. Un accord est une superpo- sition de plusieurs sons, ou de plusieurs intervalles. L'harmonie découle directement du mode, de la gamme ou du système employé 8.
L'accord le plus caractéristique du système tonal est l'accord par- fait. Il est formé de trois sons superposés — deux tierces « empi- lées » l'une sur l'autre. Il peut être majeur ou mineur : majeur lors- que sa première tierce — la plus grave — est majeure, mineur lors- que sa première tierce est mineure.
Ex. : au début de la Symphonie Jupiter de Mozart, l'orchestre décrit un accord parfait majeur de do.
Exemple 15.
ACCORD PARFAIT ACCORD PARFAIT
MINEUR. MAJEUR.
— -
do
8. On appelle homophone un chant harmonisé simplement où toutes les voix suivent un rythme égal.

L'accord parfait placé sur la tonique d'une tonalité majeure est majeur, l'accord parfait placé sur la tonique d'une tonalité mineure est mineur.
Pour écrire un accord de septième, on « empile » une tierce sup-plémentaire :
Exemple 16.
ACCORD DE SEPTIÈME.
Ces accords peuvent être renversés, c'est-à-dire que les notes graves passent dans l'aigu, ou inversement.
Exemple 17.
RENVERSEMENTS D'UN ACCORD PARFAIT.
Premier Deuxième
renversement. renversement.
•
.1•11r
Ti
A notre époque, les accords sont devenus très complexes, jusqu'à devenir des clusters. Ce mot anglais qui signifie groupe, ou grappe, est suffisamment explicite : un cluster musical est une agrégation de sons très serrée. On peut écouter les clusters du piano à la fin de Ionisation de Varèse : toutes les notes comprises entre les deux sons écrits sur la partition sont jouées ensemble :
Exemple 18.
CLUSTER D'/OniSatiOn.
b

sique » où le règne de la tonalité était bien établi — d'aligner des accords. Souvent, ceux-ci sont agrémentés par des notes étrangères, qui ajoutent un petit « quelque chose » à l'accord, généralement
une dissonance 9.
Ces notes étrangères sont :
— des retards : une note de l'accord précédent qui « traîne » sur le suivant.
— des appoggiatures longues ou brèves '° : l'une des notes de l'accord, au lieu d'être jouée en même temps que les autres, est pré-cédée d'une note étrangère à l'accord.
Exemple /9.
ACCORD PARFAIT.

APPOGGIATURE SUPÉRIEURE DU MI.

APPOGGIATURE INFÉRIEURE DU MI.

A la fin du second mouvement de la Symphonie Jupiter de Mozart, on entend une cadence parfaite dont le dernier accord est appoggiaturé.
— des notes de passage qui relient un accord à l'autre.
— des broderies : notes qui entourent en l'ornant la note principale.

(ce signe indique que la note est jouée à l'octave inférieure). Le pianiste doit d'ailleurs jouer avec les avant-bras.
Un accord peut être joué plaqué : toutes les notes ensemble, ou arpégé : les notes sont égrenées les unes après les autres.
Mais tout n'est pas si simple !
Les compositeurs ne se contentent pas — même à l'époque « clas
9. Un accord dissonant (par opposition à consonant) est celui qui choque l'oreille et la sensibilité dans les limites et les conventions d'une époque et d'une culture données.
10. Certaines appoggiatures brèves sont nommées acciacatures.

LE RYTHME
Le rythme est primordial en musique car il régit les structures temporelles, et l'une des dimensions de l'espace musical dépend précisément des rapports de durées. Ceci à tous les niveaux : rapports de durée des différentes parties de l'oeuvre bien sûr — nous rejoignons alors le concept de la forme —, mais aussi, rapports d'une phrase avec la phrase voisine, ou d'un son avec le son voisin.
Avant de parler de rythmes précis, il faut savoir que les rythmes s'inscrivent dans un mouvement : le mouvement indique la vitesse générale d'un morceau de musique ; on désigne souvent le mouve-ment sous le terme de tempo.
Souvent, pour obtenir plus de précision, le compositeur note en tête de sa partition le mouvement métronomique. On connaît sans doute le métronome : petit instrument à système de pendule dont l'oscillation régulière de la tige produit un bruit que le musicien peut suivre en jouant : il travaille ainsi la régularité de son jeu. En faisant coulisser le poids placé sur la tige du métronome, on obtient des mouvements plus ou moins rapides. Les graduations de la tige permettent de prendre le mouvement noté sur la partition. L'échelle indique le nombre de battues par minute.
Exemple :
= 60 : signifie que l'on joue soixante noires par minute, donc une noire par seconde.
= 80 : on joue quatre-vingts blanches dans une minute.
Les mouvements sont généralement notés en italien ".
Du plus lent au plus rapide, la progression est à peu près la sui-vante (sans oublier que certaines indications peuvent varier selon les époques, ou se chevaucher quelque peu) :
— Largo (très lent)
— Larghetto
— Lento
— Adagio (doucement)
— Andante (coulant, qui va à sa guise),
à peu près équivalent : Tempo di marcia Andantino : le moins lent des tempos lents
— Allegretto : le plus lent des tempos rapides,
à peu près équivalent : Tempo di minuetto
— Allegro. A peu près équivalent : Scherzo (jeu, plaisanterie) quand un tempo précis n'est pas marqué à la suite
— Vivace (proche du précédent, plutôt plus rapide)
— Presto (vite)
— Prestissimo (très vite).
Des indications peuvent leur être adjointes :
— Molto (beaucoup)
— Assai (passablement)
— Moderato (modérément, avec mesure)
— Ma non troppo (mais pas trop), etc.
Elles vont en sens inverse selon qu'elles accompagnent des tempos lents ou rapides : Adagio mollo ralentit ; Adagio ma non troppo accélère ; Allegro ma non troppo ralentit ; Allegro mollo accélère.
D'autres indications n'imposent pas un tempo rigoureux. Mais, par exemple, Maestoso (majestueux) ou Grave imposent un tempo lent ; Con brio (avec verve, ou mieux : avec fougue) ou Con fuoco (avec feu) ne peuvent qu'accentuer la vivacité du tempo.
Des indications comme Moderato (pris absolument) ou Tempo giusto semblent appeler un équilibre entre lent et rapide (à peu près entre Andantino et Allegretto).
Les rythmes eux-mêmes se placent — pour la commodité de la lecture — dans des mesures à 2, 3, 4, 5, 6 temps, etc. Ces mesures sont délimitées par des barres verticales : les barres de mesure.
Au sein d'une mesure les temps sont diversement accentués ; le premier temps est toujours fort, les deuxième et troisième faibles, sauf dans la mesure à quatre temps où le troisième est fort. La syncope est un déplacement d'accent sur la partie faible du temps, se prolongeant sur un temps ou une partie de temps fort suivant : le temps dit faible devient ainsi fort. Le contretemps est l'accent porté sur le temps faible, mais sans prolongement au-delà de ce temps.
Dans la musique dite « classique », les rythmes inscrits dans les mesures peuvent être binaires ou ternaires. Binaires lorsque chaque temps est divisible par 2, 4, 8, etc. ; ternaires lorsque chaque temps est divisible par 3, 6, 9, etc.
Cependant, on peut exceptionnellement faire intervenir un rythme ternaire dans une mesure binaire. Ce rythme s'appelle le triolet. L'inverse est également possible : c'est le duolet'2.

Exemple 20.
MESURE DE TYPE BINAIRE, LA MESURE A 2/4.

Dans cet exemple, la première mesure comporte une note par temps ; chacune de ces notes est une noire. Dans la seconde mesure, chaque temps comporte deux notes : des croches (qui vont deux fois plus vite que les noires). Dans la troisième mesure, le premier temps comporte quatre doubles croches (deux fois plus rapides que les croches). Enfin, le premier temps de la quatrième mesure est occupé par un rythme ternaire — le triolet.
Exemple 21.

Retour à l'index