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Techniques pianistiques

l'index

-te-
Ainsi qu'on• le voit au premier coup-d'oeil, cette combinaison n'offre rien de caractéristique; c'est le système disjoint privé de son tétracorde supérieur.
Enfin une échelle de dix-huit sons, appelée le systénte immuable (creerrleha athercii3oXoY)2, réunissait à la fois les quatre tétracordes du système disjoint et le tétracorde caractéristique du système conjoint. Par là, les deux échelles principales se trouvaient fondues en une seule. A 'la rigueur, ce but eût été atteint par la simple insertion de la trite synemménon (si b), entre la mése (la) et la paramése (si #i), et en pratique il n'en était certes pas autrement. Mais en théorie, les tétracordes diézeugménon et synemménon étaient censés coexister, l'un à côté- de l'autre, dans le système. De là cette particularité, que les sons ut et ré ont une désignation distincte selon qu'ils sont attribués soit à l'un, soit à l'autre des tétracordes juxtaposés.
La réunion des deux systèmes parfaits peut être envisagée sous un double aspect : ou bien le tétracorde synemménon est inséré dans le système disjoint :
STSTtME Tétr. "typer)». Tétr, méson. Tétr. diéreagmison. Tétr. hyPerbolion.
1
Tétr. synemménon.
Pros.., II, — Cf. PORPH., p. 339 et suiv.
2 Ps.-EucL., p. 18. — BACCH., p. 7. (Meib.). — Cf. MtRQUARD, die karin. Fragm. des Aristox., p. zz8.
DISJOINT.
• 4.
tL
-g,
e e
M
.12 x.
te.
117
ou bien au système conjoiht on a ajouté les deux tétracordes
SYSTÈMES.
aigus du système disjoint :
SYSTÈME Tétr. ItyPatott. Tétr. méson. Tétr. syttenaméams.
CONJOINT.
• -É ? .
• k gr.
's'e es3'e
«. e ,.>
e- e
a D. ›.
r• i P'. ^i,.''
I II 1
Tétr, dezeugménoa. Tétr. HyPerbotdoet.
Ainsi, tandis que le système de la double octave contient deux gammes de la mineur, et celui de onzième, une gamme .de ré mineur et une de la mineur, — la plus grave des deux — le système immuable possède à la fois les deux gammes de la mineur et celle de ré mineur :
Remarquons encore que l'échelle de dix-huit sons peut être considérée comme étant formée de la réunion de deux systèmes de douzième, dont l'un serait transposé à la quarte supérieure. Elle appartient donc, comme l'échelle de onze sons, à la catégorie des systèmes doubles,' par la présence simultanée de deux nièses :
Tétr. kYPatol.
Tétr. dién. Tétr. méson.
I I
gr.
r.7
O
—EP
O • .1
-É>
Tétr. diéseugm.
ii8 LIVRE H. — CHAP. I.
Aristoxène, dans la partie de ses ouvrages qui nous est pan= venue, ne mentionne qu'un seul système parfait; mais il semble avoir partout en vue celui de dix-huit sons'. Cette antique échelle s'est conservée intacte jusqu'à nos jours dans le chant de l'Église catholique. Bien que dès le X-e siècle on ait cherché à augmenter son étendue, et qu'au commencement du XIe, Gui d'Arezzo ait modifié théoriquement sa division intérieure, en substituant, aux systèmes partiels des tétracordes et des pentacordes celui des hexacordes, ces adjonctions et ces modifications, de pure forme, ont été impuissantes à altérer sa structure primitive. C'est dans les anciennes mélodies de l'Antiphonaire romain que nous apprendrons la manière dont on utilisait les tétracordes diézeupriénon et synettaménon pour une métabole passagère.
a t.
i , ou • 1 Et440-1. ii .)-err-iFili--1
¦ .
Ec - ce no-men Do - mi - ni ce ne de ton - gin - quo,
.' 3' • : : .
A - per •tis the-sau-ris su - is ob-tu - le • runi Ma gi Do • mi - no
: . : .3 : •
1 ,II
au - rum, thus et myr•rham, al - le - tu -ia.
, •
(In Bpi». Dom., Ant. ad Vesp.)
Parfois la frite synemtnénon (si), est substituée à la param?se (sik)," uniquement pour éviter la succession peu agréable de trois tons consécutifs, à laquelle l'oreille des occidentaux ne s'est
Vitruve, qui puise directement aux sources aristcxéniennes, — ut itotero quam a apertissime ex Aristoxeni scripturis interpretabor, et ejus diagramma subscribam s — ne parle
que de ce seul système. De Arak., V, 4. — Cf. V. Jur , Die Harmonik des Aristoxenianers
Kleimides, p. 7.
9 9
et cia - ri -tas e - jus re - plet OP • ban ter • a-rum.
(Ant. Sabb. ante Dom. L Adv.)
• •
SYSTÈMES. 119
habituée que depuis un siècle environ. Nous avons un exemple de cet emploi du si b dans les fragments notés de l'Anonyme. Le morceau dont nous donnons ici un extrait, — on le trouvera en entier au chapitre de la notation — a la plus grande analogie avec les exercices qui remplissent nos méthodes de piano.
MI IIM I 1■111011•11111•1aga IMIIIII »Il Vil MI 1111111MIIIII IMIMI I
11•1111MIIIIMIIMIM IM MM M'UMM' aga MI» I iinatore. am srr...:•:' nr.umamiumum isausu t
fiblIIIIIIIIIII MI^ Bi HI MU iMI Mt M.IMIIIIM — IIIM BI I MM». MU 11:■fflII ' Ilidri- /Pà• MM M
sZP■■ Mr MLOIMIIII M. MIMM■Mr Air MI ut IM" Mi., I • I 1 I 1 I I 1 HISI I I IIK 118•011111■11.11111 NO
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etc.
MI 1M MM _IMIM à ■111111r VU 1111.71.1111111 1
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1
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JON 211.101iM I
VY.IY/allae I MI'
Il est un point de la théorie des systèmes, déjà traité antérieure Dispositions des
tetracordes.
ment, mais sur lequel nous devons revenir encore un moment : c'est celui qui a rapport aux divers modes de placement des tétracordes dans un système donné. Nous avons dit que tous les tétracordes se succèdent soit par conjonction, soit par disjonction; mais il nous reste à. déterminer le principe sur lequel s'établit ce mode de succession. Le principe en question dérive de la théorie antique des consonnances et des dissonances; tant il est vrai que chez les anciens, comme chez les modernes, le système musical se fonde sur l'harmonie simultanée'. Voici en quels termes il est formulé par Aristoxène : « Dans un genre quel-
« conque, et à partir d'un son quelconque, le chant, conduit vers
« le grave ou vers l'aigu par des sons successifs, doit trouver le
s Les consonnances (symphyses) ne doivent pas se déduire des intervalles mélodiques
• (emeniks), mais, au contraire, ceux-ci se tirent de celles-1L En effet, les consonnances sont « plus faciles à trouver [par la voix et par l'oreille]; elles sont plusimportantes à tous a égards, mais surtout pour [opérer] des changements [de ton, de mode ou de genre]. a Pros,., II, ro. — Cf. HELMHOLTZ Théorie phys. de la mus., p. 325 et suiv.
611IM IMF —w— _MM MB=
/ 20 LIVRE IL — CHAP. L
« quatrième des sons successifs en consonnance de quarte, ou le
« cinquième en consonnance de quinte. Tout son qui ne se trou-
« vera pas dans l'une de ces.conditions, sera non mélodique (ecniele)
« à l'égard de ceux avec lesquels il dissonera suivant les nombres
« de degrés précités'. » Ce qui veut dire qu'aucun son ne peut avoir à la fois une quarte et une quinte dissonantes, soit à l'aigu, soit au grave.-En outre, les tétracordes qui entrent, dans la construction d'un système doivent satisfaire à l'une des deux conditions suivantes « ou bien il faut que tous soient mutuellement consonnants entre eux,» —en d'autres termes, chacun de leurs sons doit former avec le son correspondant d'un autre tétracorde quelconque, un intervalle consonnant de quarte, de quinte, d'octave, de onzième ou de douzième — « ou bien il faut que tous les tétracordes soient
« consonnants avec l'un d'entre eux'. »
La première conditiOn est remplie dans les deux systèmes dis-
.
joints (de dOuze et de quinze sons). En effet, de quelque manière
que l'on veuille accoupler' deux tétracordes de ces échelles, on aura une série successive de quatre sons symphones. L'hypaton et le méson, le diézeugménon et l'hyperboléon se répondent à la quarte; le méson et l'hyperboléon à la quinte, L'hypaton et le diézeugménon , le méson et l'hyperboléon forment une succession d'octaves. Enfin l'hypaton et l'hyperboléon correspondent à la onzième :

o
O Cd
r4
o Q
o


°
•
'- • a
" • .-. f



Quarte. Quinte.
C'est un mode de la, entièrement semblable à notre mineur descendant, et terminé, ainsi que les deux modes hypo déjà. analysés, sur la fondamentale harmonique ou tonique. Maintenant,
r Voici quelques morceaux qui paraissent se rapporter à ce mode : Benedictus es Domine (hymne du sam. des quatre-temps dans l'Avent); Adorate Deum (intr. du 3e dim. après l'Épiph.); Alleluia (3e dim. après Pâques); Alleluia (15e dim. après la Pentecôte); Lux aeterna (comm. de la messe des morts). — Cf. le choral luthérien : Gelobet seyst du yes« Christ, ainsi que la mélodie flamande : le hoor die spiessen craken (Souterliectekens, ps. ro). — L'hypothèse formulée ici, au sujet de la transposition du lydien antique, rendrait compte de l'usage du fes# dans le 8e ton grégorien, usage dont on trouve déjà des traces avant Guy d'Arezzo.
140 LIVRE II. — CHAP. II.
pour que l'analogie avec les groupes précédents se continuât jusqu'au bout, l'octave dorienne devrait présenter, dans une disposition inverse, les deux intervalles caractéristiques de l'octave hypodorienne, à savoir la quinte ne, et la quarte ed. Mais ce n'est pas là ce pie nous dit Gaudence. Si nous nous en tenons à son texte, l'octave de mi se partagerait ainsi :
Quinte. Quarte.
MI fa sol la si ut ré MI
et sa finale ferait fonction de tonique. Certes, cela n'a rien d'impossible en soi, Remarquons toutefois qu'un tel mode semble ne pas exister dans le. chant ecclésiastique. Celui-ci possède, il est vrai, un mode de mi : le deuterus authentique (3e ton grégorien); màis, après la finale mi, les cordes principales de ce mode sont la et ut; le 5. degré, si, ne vient qu'en quatrième ligne. Toutefois, ce ne serait pas là une raison suffisante pour récuser le témoignage de Gaudence, si parmi les monuments de la musique gréco-romaine, nous ne possédions heureusement plusieurs compositions doriennes, qui nous fournissent des données suffisantes pour trancher la question. De l'examen de ces morceaux, il ressortira à l'évidence : I° que le dorien antique ne diffère en rien du 3e ton grégorien ; 2° que sa finale mélodique (mi), tout en manifestant un caractère harmonique moins nettement prononcé que la finale des autres modes, joue le plus souvent, et notamment au début et' à la conclusion du mélos, le rôle d'une dominante, subordonnée à la tonique hypodorienne LA ; 3° qu'en conséquence, la division la plus régulière et la plus conforme à l'esprit de la théorie grecque est celle qui place le point de partage de l'octave dorienne sur la mèse (la), de manière que la quinte. J se trouve à l'aigu et la quarte e au grave :
.Harmonie hylrodorietene
-es:7 di Quinte.
Quarte.
Flamel* dorienne.
Quarte.
ANALYSE DES MODES. 141
ce qui établit une assimilation complète entre le groupe dorien et les deux précédents. Nous pouvons donc admettre, en toute sécurité, que le paragraphe de Gaudence, relatif à la division de l'octave dorienne, renferme soit une erreur, soit une lacune'.
Comme les deux harmonieS du groupe dorien se sont perpétuées jusqu'à nos jours, non-seulement dans le chant de toutes les communions chrétiennes, mais aussi dans les mélodies traditionnelles des peuples occidentaux, il suffira de transcrire ici les spécimens qui nous sont parvenus en notation grecque. Nous commençons par ceux du mode hyPodorien (iceboviez thrdwpter1).
Exercice ou accompagnement instrumental (npciine).
a

Blitzstrahls sait-den Siger, ètc..
Le mode hypodorien correspond exactement à l' aeolius de Glaréan,. aux ge et 10e modes du plain-chant. Il se retrouve dans la plupart des chants du protus (ler et 2e tons grégoriens), bien que l'échelle théorique de ce mode soit
ré mi fa sol la si# ut ré.
En effet, il est à remarquer que presque toujours le sixième degré est, ou bien abaissé par le bémol, — ce qui produit une
KIRCHER, Musurgia universalis, I, p. 541. Voir plus haut, p. 6. — Le rhythme est noté d'après la schéma de J. H. H. Schmidt, Eurhythmie, p. 398.
a La mélodie du dernier vers de la strophe est perdue.
•

.7e, 4•
ANALYSE DES MODES. 143
octave de la, transposée à la quinte inférieure - ou bien totalement éliminé. Dans le dernier cas, c'est encore la sixte mineure que l'on doit sous-entendrez.
Nous venons de parler de la suppression du sixième degré dans le mode hypodorien. On a pu remarquer, pai les exemples ci-dessus, qu'elle est de règle chez les musiciens antiques dont nous possédons quelques fragments. Ce trait caractéristique, qui se reproduit avec une fidélité surprenante dans les mélodies mineures de la plupart des peuples européensz, semble être dans la nature de ce mode; car il n'est pas possible de supposer qu'il se soit transmis d'âge en âge par une tradition continue. On peut le définir théoriquement, en disant que le mode mineur dans sa forme antique est hexaplzone, c'est-à-dire tiré d'une progression
de quintes et quartes ne dépassant pas le sixième terme : -
ut sol ré LA mi Si
la tonique étant le quatrième terme de la série. L'élimination systématique de l'un des sons extrêmes de la série diatonique se présente dans plusieurs modes, ainsi qu'on le verra plus loin.
Nous passons aux exemples du mode dorien (âpfkovia 8copto-71).
1 Antiennes : Veniet Dominas; O Sapientia; Canite tuba in Sion; Ecce venin desideredus. Introïts t Ecce advenit clontinator; Domitius fortitudo plebis suae; De pacem Domine sustinentibus te; yustus ut _palma .florebit. Offertoire : Super /lamina Babylonis. Hymnes : O gloriosa virginum; Audi benigne conditar, etc. Le vrai mode de ré-tonique (entièrement distinct du mode de-ré-dominante, le phrygien antique) n'apparaît que dans un fort petit nombre de compositions liturgiques, et seulement sous le farine authentique (Cf. Ave maris stella; Crux ,fidelis); son prétendu plagal, le se grégorien, est toujours nn me, c'est-à-dire un mode de la : en effet, le son caractéristique de l'octave de ré, n'existe que dans quelques morceaux d'une pureté douteuse. Ce mode n'a pris une grande extension que vers la fin du moyen fige; il a fleuri principalement an XVIe siècle. Cf. Souterliedeleens, ps. 5, 14, 17, 23, 24, 30, 34, 43, 46, 52, 82, 84, 1001 III,
212, 116, 123, 136 (authentiques); 22, s8, 53, 58, 70, 71, 74, 75, 76, 85, 87, 219, 228,
148 (plagaux). - Psaumes des réformés, nos 2, 5, 8, 9, II, 12, 13, 54, 20, 24, 28, 33, 37,
41, 45, 48, 50, 53, 59, 62, 64, 67 (2111/1-); 7, 23, 40, 61 (plag.), etc. - C'est le seul mode ecclésiastique pour lequel il n'existe point d'équivalent parmi les harmonies antiques; on doit y voir en conséquence une formation secondaire.
2 Sofiterliedekens, p s• 3, 337 40, 45, 49, 62, etc. - CITAR0AVOINII, pp. 1, 20, 29, 30, 50, 56, etc. - An/erten, Nordiske foiksvisor, nos 26, 42, 48, 54, 67, Iox , 162, 185, 269, etc.- Pais, Hist. gén. de la mes., T. I, airs finnois, p. 45-47. - Air grec moderne dans WEITZMANN Gesch. der griech. Mus., supp., p. 5, n° 4•
Mode dorien.
144

146 LIVRE IL — CHAP. U.
non-seulement dans le chant religieux de toutes les nations chrétiennes', mais aussi dans leurs anciennes mélodies profanes'.
Mode Reste le mode mixolydien (4pp.,ovia, iatgeadierri). Nous n'en avons aucun spécimen parmi les fragments antiques, car il> èst difficile de considérer, avec Westphal, comme de véritables mélodies, les deux passages suivants, insérés dans le traité anonyme3, et qui se terminent sur la finale mixolydienne.
V. 26o ap. J. C.
Ce sont là de simples exercices, présentant une succession de sons presque mécanique, rhythrnée en deux manières différentes, et qui, dans l'intention de leur auteur, devaient s'enchaîner, sans interruption, aux petites mélodies qui suivent. Bien que l'octave de si soit rejetée par la plupart des" théoriciens du chant ecclésiastique, comme étant inharmonique4, les débris du mode mixolydien, plus ou moins déguisés sous une transposition à la quinte inférieure, existent très-nombreux dans l'Antiphonaire romain. Ce sont les chants du deuterus plagal (4' ton grégorien) qui ont le si b, ou dans lesquels la quinte aiguë de la finale ne se fait pas
Exemples dans le chant catholique. Antiennes : Domine ut video; Dun esset rex ; Et ecce apparuerunt- ei; Fidelis serves. Introïts : Repleatur os meum ; Duns clamareett; Cognovi Domine; Timete Dominum. Offertoires : Exulta satis. Hymnes : Crudelis Herodes ; Ponge lingue, etc. Dans le choral luthérien Aus tiefer Noth schrei ich ; A ls yesus an dem Kreuze king; Es will uns Gott geniidig seyn; Herzlich thut mir verlangen; Milton wir im Lekeu sind. Dans les psaumes des réformés : nos 17, 26, 31, 51, 63, 69, 71.
2 •5‘SeeeeleaekeSS PS• 27, 35, 6g, 8g, 91, 502, /18 (E), 138, x49.— Scumm.Es, Volkslieder der Wenden, T. I, no x44; T. II, nos10, I32, ARLSTRijISI Nordiska folkvisor, WB 87, 136, 554, 277, 237, 289. — Cf. DE LA BORDE, Essai sur la musique (Paris, x780), chanson néo-hellénique, T. II, P. 429.
3 METRIK , I, supp•, p. 50-54. — BELLERMANN , §§ 97, xoo.
4 Il est vraiment affligeant de voir des écrivains comme Bellermann et Helmholtz contribuer par l'autorité de leur nom à perpétuer des erreurs que le simple examen des faits suffit à réfuter. Une de ces erreurs est la prétendue non-existence des modes de si et de fa dans le chant liturgique de l'Église romaine.
ANALYSE DES MODES. 147
entendre'. Pour remettre ces cantilènes dans l'échelle-type, il suffit de changer la clef de fa en clef d'ut; c'est ce qui a été fait pour l'exemple suivant :
• 2 •
.JMI
IM BI MI MI MMIMM
Vir-gi-nis pjo-les o -1A-fez-que makis, vir-go quem ges-sit pe-pe-rit-que vir-go,
3 • 4 •
vir-gi-nis fi-statu ca-ni-mus trophaeunt, ac - ci -pe vo-tutu. FIrtn. de Vies..
L'identité absolue des chants de cette espèce avec ceux de la mixolydisti antique est établie par la notice suivante de Plutarque : « l'athénien Lamprocle démontra que l'échelle mixo-
« lydienne n'avait pas la diazeuxis (disjonction) à l'endroit où
« se l'imaginaient la plupart [des musicien] , mais bien à l'in-
« tervalle le plus aigu de ladite échelle. Il fixa en conséquence
« l'octave mixolydienne dans sa forme actuelle : de la paramèse
« à Phypate Itypatone. » Le sens de ces lignes, au premier abord assez énigmatique, a été élucidé par Westphal avec une admirable perspicacité.
Pour que la méprise dont parle Plutarque pût se produire, il fallait : 1° que l'échelle mixolydienne fût incomplète; 2° que le son omis fût le cinquième degré de l'octave de si, quinte mineure aiguë de la finale. En effet, l'absence d'aucun autre son n'empécherait de reconnaître le lieu de la disjonctions. Au contraire,
I Antienne : Ecce lignant cruels. Introïts : Nos anima gloriari; Misericordie Domini. Offertoires : Terra tremuit; Oravi Deum. Communions : Memento verbi titi; Fe,ci judicium. Alleluia de l'Ascension : Ascendit Deus. Répons : Qui Lazarum, etc.
2 De Mus. (Westph., § XIII).
3 Voici l'explication théorique de ce fait. L'échelle diatonique est tirée d'une progression de six quintes (voir p. 129, note 3), progression dont les deux termes extrêmes forment toujours un intervalle de triton : ut-fa#, fa site-mi, etc.; la paramèse, son supérieur de la diazeuxis et du triton, est le septième terme (le dernier à droite) de la série. Si l'on élimine un de ces termes extrêmes, la série, réduite à six sons, ne renfermera plus d'intervalle de triton, et se confondra avec l'une des séries voisines. Or, comme il n'y aura plus de septième terme, la disjonction ne sera pas reconnaissable.
vers 475 ar. J. C.
148 LIVRE II. — CHAP. II.
'si l'on supprime le degré en question, la forme de l'octave mixolydienne devient celle-ci :
demi-ton — ton — ton — tierce mineure — ton — ton
et l'on remarquera que ces intervalles répondent non-seulement aux sons de l'octave mixolydienne, dans laquelle on trouve la disjonction entre le septième et le huitième degré (en montant) :
si ut ré mi sol la si
mais aussi à ceux de l'octave dorienne, qui a la disjonction entre le quatrième et le cinquième degré :
MI fa sol la ut ré MI.
. Pour la plupart des musiciens dont il est question dans le passage de Plutarque, l'échelle mixolydienne n'était donc pas si ut ré mi sol la si, mais bien mi fa sol la — ut ré ?in ; en d'autres termes, ils la croyaient identique avec celle du mode dorien. Mais quand, plus tard, on chercha à compléter l'octave mixolydienne, on s'aperçut que le son à intercaler était, non pas la quinte juste (diapente) de la finale, mais bien sa quinte mineure (tritonum); dès lors aucun doute ne pouvait plus subsister au sujet de la place de la diazeuxis. Ce fut là l'objet de la découverte du musicien athénien, maître de Sophocle.
Échelle mixolydienne complète.
Échelle dorienne complète.
Eh bien, il se trouve que la forme incomplète du mode mixo-
49,.480 I. c, lydien, employée en Grèce jusqu'au temps des guerres médiques,
se rencontre fréquemment dans les cantilènes ecclésiastiques. Il
y a donc lieu de supposer qu'elle ne fut pas abandonnée après la
découverte de Lamprocle, mais que l'on continua à s'en servir
concurremment avec la forme complète ; à moins d'admettre que
toutes les mélodies liturgiques de cette espèce ne remontent au
ANALYSE DES MODES. 149
Ve siècle avant J. C., ce qui n'est guère probable. Voici un spécimen de cette mixolydisti hexaphone :
dem-pti con-di-tor et ca - sta lux a - man - té- am:.
Remarquons encore que la confusion signalée par Plutarque, y. apr J. c. au sujet du dorien et du mixolydien, s'est renouvelée plus tarde,
et dure encore de nos jours. On peut même dire qu'elle s'est aggravée, puisque toutes les mélodies mixolydiennes, incomplètes ou non, sont considérées comme appartenant au mode de nu, et traitées comme telles par les harmonisateurs du plain-chant. Et cependant, si, dans son échelle mélodique, le mixolydien montre des affinités avec le dorien, il n'en est pas de même lorsqu'on envisage son caractère harmonique, si nettement déterminé par la contexture de ses cantilènes, A cet égard sa parenté avec le phrygien et l'hypophrygien est évidente, et constatée d'ailleurs par les anciens théoriciens du chant ecclésiastiques. La finale .mixolydienne a le caractère d'une médiante; en d'autres termes, elle se trouve sous la dépendance d'un son fondamental qui est soL, tonique commune des modes phrygien et hypophrygien.
Autres exemples. Introits Prope es tu; Reminiscere ; Resurrexi ; In voluntate tua. Hymnes : Creator aime siderunt; Decora lux; yesu dulcis mumoria [Te lecis ante terminant]. Gloria de la Messe in deribUs.
2 Les polygraphes du He et du Ille siècles, Lucien de Samosate, Apulée, Pollux, Athénée, ne nomment pas la mixolydisti (non plus que Cassiodore, au VIe siècle); sous l'empire romain elle passait probablement pour une subdivision de la doristi. Ptolémée ne la cite pas parmi les harmonies en usage de son temps. — Les deux modes étaient fréquemment associés dans la tragédie attique. Cf. PLVT., de Mus. (W,, § XIII).
3 La mélodie phrygienne du Credo passe au mode mixolydien pour la conclusion du morceau. — La psalmodie du 7e ton grégorien (mode de sol) appartient originairement au mode de si. Cf. DE VROYE et y. ELEWYCK, De la mus. relie, p. as. — A Notre-Dame
• de Paris on prend souvent le 7e ton, avec son faux-bourdon, pour les antiennes du 4..
e Après le psaume ou le cantique [du 4e ton, c'est-à-dire dû mode de mi], l'antienne
« [du mode de si] sonne très-mal et parait, comme elle l'est effectivement, totalement
• étrangère à la psalmodie. s Pomo:4, Traité du ch, grég., part. Il, p. 564-265.
IllijYr`la 1;1471■
71111..- lai MI OMM MI
Sa - lu - tis bu - ma-mze sa-tor, Je - su ve-lu-ptas cor-di-um,
• 4
Iso LIVRE IL — CHAP. II.
L'antique harmonie mixolydisti appartient donc au groupe phrygien. Cette parenté semble être contredite par Gaudence, lequel divise l'octave mixolydienne de la manière suivante :
Quarte. Quinte.
di ut ré b■I I fa sol la si
ce qui donne à la finale si le caractère d'une dominante, dépendant de la tonique MI. Mais on ne doit pas oublier qu'il ne s'agit chez cet auteur que de la division de l'octave en consonnances (ou symphonies) plus petites. Or, la fondamentale harmonique du mode mixolydien produisant avec la finale un intervalle diaphane (sixte mineure ou tierce majeure) , la théorie antique n'en pouvait tenir aucun compte. RemarquOns, au surplus, que ce son fondamental ne saurait d'aucune manière être la quarte de la finale, sans quoi le mixolydien hdaphone n'aurait différé en rien du dorien. Or, nous savons que dès l'origine on a attribué aux deux modes un caractère expressif, et partant harmonique, entièrement opposé.
Comme la plupart des harmonies non terminées sur une tonique, le mixolydien antique s'est éteint au moyen âge. Il est étranger au choral protestant; dans les anciens chants nationaux, je n'en ai trouvé qu'un seul exemple, l'air suédois suivants :
te
Des mélodies se terminant sur la tierce ont reparu dans le chant national des peuples modernes. Elles semblent s'être proL duites sous l'influence directe de la musique polyphone des deux derniers siècles, et n'ont en conséquence rien de traditionnels.
T Gnene,AND, A liiseinvedische Vallesinelodien, 24. — Cf. une chanson française du- sire de Coucy dans les Essais de DE LÀ BORDE, 11,p. 287.
2 Westphal a signalé cette terminaison dans les mélodies populaires de l'Allemagne
ANCIENNES HARMONIES. x33
Nous venons d'analyser les sept modes usuels, dont les noms correspondent à ceux des sept formes de l'octave, enseignées par les théoriciens de l'époque romaine. Au lieu des termes hypodoristi, hypophrygisti, hypolydisti, les écrivains et les poètes grecs antérieurs à la conquête macédonienne emploient d'autres dénominations, accompagnées parfois d'épithètes inusitées dans la nomenclature plus récente. On lit dans l'Onomusticon, que Pbllux compila, d'après des sources fort anciennes, au Ile siècle de notre ère : « les harmonies principales sont la dorienne (à.copig), a l'ionienne ou iastienne (1o14) et l'éolienne (Alo›.k)r. » Athénée a un passage analogues; en outre il nous apprend, d'après Héraclide, que l'éolienne et l'hypodorienne ne sont qu'une seule et même harmonie 3. Pour l'ionienne un témoignage aussi explicite fait défaut ; mais une foule d'indices nous révèlent l'espèce d'octave correspondant à ce mode : c'est sol. En effet, l'iasti est nommée par Pollux en compagnie de la doristi (mi), de la phrygisti (ré), de la lydisti (ut) et de l'aiolisti ou hypodoristi (la)4; dans un passage de la République de Platon, elle figure à côté de la mixolydisti (si) et de l'hypolydisti, appelée ici chalara-lydisti (fa); on ne peut donc l'identifier avec aucune de ces six harmonies. Enfin, il est à remarquer qu'aucun document ne donne à la fois les termes iasti ,et hypophrygisti. De tout cela nous devons conclure à l'identité absolue des deux modes, laquelle, au reste, n'a plus été contestée depuis les travaux de Boecklis.
On peut déterminer avec précision l'époque où ces changements se sont opérés. Platon, vers la fin de la guerre du Péloponnèse, se sert encore ,des anciennes dénominations; son disciple Aristote et le contemporain de celui-ci, Héraclide du Pont, disent déjà hypodorien à la place d'éolien, hypophrygien au lieu d'ionien (iastien),
(Metrile, I, p. et passim); elle existe aussi dans celles de l'Espagne et du Portugal
(d'où elle a passé en Amérique).
Liv. IV, 9, 4•
2 Liv. XIV, ri. 624.
• _ 3 Les Éoliens affectionnent le caractère du mode hypodorien; en effet, suivant
• Héraelide, ce mode n'est autre que celui qu'on appelle éolien. n lb.
4 Ib. — Ce sont les cinq modes propres à la musique citharodique.
3 De maris Pindari, III, 8, p. 225-230. — Cf. BELLERMANN, 119101Z., p. 37; Tou/eifern u. Musiknoten der Griechat, p. Io. — WaSTPHAL, Geschichte, p. 169; Metrik, I, p. 278-279.
338 al,. j. C.
Harmonies éolienne et ionienne.
400.
V. 330.
I5z LIVRE II. — CHAP. IL
336.323 IV. J. C. hypolydien pour lydien relâché. Avant le règne d'Alexandre les sept harmonies s'appelaient donc :
éolienne (due.lan-0, mode de la;
ionienne ou iastienne (lao-ri), mode de sol; lydienne relâchée (ze.apiz Meta-ri), mode de fa; dorienne (8topieri), mode de mi;
phrygienne (cppuiperri), mode de ré;
lydienne (uaeurri), mode d'ut;
mixolydienne (l .s mode de si.
Un passage célèbre de la République de Platon', reproduit plus loin en entier, nous fait connaître quelques autres termes et épithètes de même genre. Nous avons deux commentaires de ce document, l'un de Plutarque', l'autre d'Aristide Quintilien, celui-ci accompagné d'échelles notées3; la simple juxtaposition des trois séries de:dénominations suffit pleinement pour nous renseigner sur la signification de celles-ci.
z Liv. III, p. 398.
2 De Mus. (Westph., § XIII).
3 Page sa. Plus d'une fois encore nous aurons l'occasion de revenir sur ces échelles,_ l'un des monuments les plus instructifs de la littérature musicale des Grecs. Aristide les. attribue aux musiciens de l'époque la plus reculée @rien otceAcciercotoi). Elles sont disposées d'après le genre enharmonique et notées dans le ton lydien (c'est-à-dire à la quarte supérieure), une seule exceptée; deux d'entre elles ne remplissent pas l'intervalle d'octave. Nous les donnons sous leur forme diatonique complète, et transcrites dans l'échelle-type. Ainsi que le lecteur s'en convaincra plus tard, une pareille transcription n'entratne aucune chance d'erreur, aucune incertitude. Les sons suppléés sont en italiques.
[Hypo]lydisti : FA MI ré oz SI LA sol FA.
Doristi : MI ré UT SI LA sol FA MI (ré).
Pitrygisti ; RŸ. oz' SI LA SOI PA. MI Rk.
Mixolydssli : SI la sol FA MI Rd UT SI.
Syntouo-lydisti : LA SOL fa MI ré uT si la.
/asti SOL fa MI ré UT SI la sel.
Nous devons prévenir le lecteur que l'ordre des termes syntono-lydisti et iasti est interverti dans le texte d'Aristide. Nous le rétablissons d'après la correction de Westphal (Cf. Metrik , I, p. 472.474, Geschickte, p. 27, et Plutarek, p. 87), correction qui ne peut' être logiquement combattue, dès que l'on admet, avec Boeckh, Bellermann et Fortlage, l'identité de l'iasti et de l'hypopkrygisti.
ANCIENNES HARMONIES. T53
PLATON : PLUTARQuE : ARISTIDE : Finales :
Mixolydisti Mixolydisti Mixolydisti SI.
Syntono-lydisti Lydisti Syntono-lydisti LA.
Chalara-iasti 'asti lasti SOL.
Chalara-lydisti Epaneimène-lydisti Lydisti FA.
Doristi Doristi Doristi MI.
Phrygisti (Manque) Plzrygisti Rit.
Résumons rapidement le résultat de cet examen comparatif. Aucune difficulté en ce qui concerne la mixolydisti, la doristi et la phrygisti; la finale de ces harmonies est bien celle que nous font connaître tous les théoriciens. L'iasti (mode de soi) est accompagnée chez Platon du terme chalara (relâchée), qui sert à la distinguer d'une autre harmonie, identique, comme nous le verrons plus loin, avec la mixolydisti. Dans le cas actuel, l'épithète ne modifie aucunement la signification du nom suivant; chalara-iasti et iasti sont absolument synonymes. Il en est autre- Harmonie
cheara-lydult.
ment quand le même terme (ou son équivalent épaneimène) se joint à lydisti; en effet la chalara-lydisti ou l'épaneimène-lydisti désignent l'octave de fa, notée tout au long dans le commentaire d'Aristide Quintilien, tandis que, d'après tous les théoriciens, la lydisti, sans épithète, correspond à l'octave d'ut, laquelle ne figure pas parmi les échelles d'Aristide. Nous devons donc attribuer à une erreur des copistes — ou d'Aristide lui-même — l'omission du qualificatif. Remarquons, avant d'aller plus loin, que le terme chalara s'applique exclusivement à des modes finissant sur une tonique, tandis que les trois modes dont la terminaison se fait sur une dominante n'ont aucune désignation accessoire, ni chez les écrivains de l'âge classique, ni chez les auteurs plus récents.
Mainteriant quelle est cette harmonie syntono-lydienne (a•erovo- Harmonie Xater1-), dont la finale mélodique (la) coïncide avec celle de Paiolisti (ou hypodoristi)? Le texte de Plutarque porte simplement lydisti; mais, d'une part, le lydien simple (mode d'ut) est absolument négligé par Platon et par son commentateur inconnu, copié par Aristide; d'autre part, la signification de l'adjectif a-tirrovoç (tendu), tout à fait opposée à celle de 'Galopée ou tivelecin (relâchée), ne
synlonalytiutt.
20
154 LIVRE IL — CHAP. II.
permet pas de supposer que la disposition des deuX harmbnies lydiennes de Plutarque doive être intervertie dans le tableau précédent: Une troisième circonstance enfin nous prouve qu'il s'agit bien chez Plutarque de la syntono-lydisti. Le premier usage de l'harmonie en question y est attribué à un personnage mythique, nommé Anthippe ; or, Pollux nous dit positivement que cet Anthippe fut l'inventeur de la syntono-lydistil. Nous devons donc supposer dans •'énumération de Plutarque une omission analogue à celle qui vient d'être constatée chez Aristide, et, au lieu de lydisti, nous y lirons le terme complet syntono-lydisti. L'absence de l'aiolisti parmi les harmonies mentionnées par Platon nous porterait à croire. tout d'abord à une identité complète des deux modes. Mais d'une part, ainsi qu'on le verra plus loin, l'aiolisti est comprise par Platon dans le terme générique de doristi, qui pour lui est synonyme d'harmonie hellénique, nationale, par opposition aux modes d'origine étrangère. D'autre part, il n'est pas présumable que l'on -ait abandonné une dénomination indigène, pour lui substituer le nom d'un peuple barbare et méprisé des Grecs. Nous nous rallierons donc de tout point à l'opinion de Westphal. Selon ce savant philologue, l'harmonie syntono-lydisti n'a de commun avec l'aiolisti que sa terminaison sur la mèse de l'échelle- type (la); elle en diffère complètement par le caractère harmonique, et est apparentée à cet égard avec les modes lydien et hypolydien. En d'autres termes, ses mélodies se rapportent à la tonique FA, et se terminent sur un son qui a le caractère d'une médiante. Cette conjecture est appuyée par une petite mélodie de l'Anonyme3, terminée sur la, mais d'un caractère harmonique absolument étranger au mode éolien ou hypodorien.

Elle est confirmée, en outre, par l'existence de quelques chants
I a Les harmonies propres à l'eidétique sont la dorienne, la phrygienne, la lydienne et « l'ionienne; de plus la syntono-lydisti, inventée par Anthippe. re IV, ro, 2.
2 BELLERMANN (Antin., p. 39; Tonkit. u. Mnsikn. der Gr., p. ro) identifie la synionolydisti et l'hypolydisti, ce qui ne se concilie point avec les données fournies par Aristide.
3 WESTPHAL, Metrik, supp., p. 52.53. —BELLERMANN, § 104.
ANCIENNES HARMONIES. 155
analogues dans la liturgie catholique. Citons comme exemple l'antique psalmodie du 5` ton grégorien :
¦• • • • 2
Di - nit Dominas Domino me - o : Soie a dex - tris me -
ainsi que le morceau suivant, dont le fond mélodique se reproduit, avec des variantes plus ou moins considérables, dans une foule de compositions liturgiques. Celles-ci sont attribuées, par les théoriciens actuels', au I0e mode ecclésiastique (2e ton grégorien). On les reconnaît sans difficulté, non-seulement à leur allure particulière, mais aussi parce qu'elles sont ordinairement notées sans
En dehors de cette catégorie de chants, la syntono-lyesti ne paraît avoir laissé aucune trace dans la musique homophone des peuples européens.
Au temps d'Aurélien de Réomé (850), ces graduels étaient considérés comme appartenant au douteras plagal ou mode grégorien (GEluzi., Script., I, p. 48-49 tende non if:cone:tutu vette — confilemini Domino); et en effet, la mélodie de leurs versets n'est qu'une amplification très-ornée de la psalmodie du quatrième. Ils étaient donc notés alors à la quarte inférieure, et l'échelle du deuterus plagal se modifiait de-la manière suivante :
Fioala
si ut ré as: fa sol la • si.
Le fait que nous venons de signaler est un de ceux qui prouvent l'existence du fa# dans le chant catholique, dès le IXe siècle.
156 LIVRE II. — CHAP. II.
Harmonie On a vu plus haut que les épithètes weXapd, et tivespAril (reld-
syntonc-iasti
chée) se joignent à iasti aussi bien qu'à lydisti. Il en est de même' de la qualification opposée 6-1.'Irrovoe (tendu). Dans les vers suivants, qui nous sont transmis par Athénée, le vieux poète
493 av j. C. Pratinas fait allusion à un mode syntono-iastien.
a Ne t'occupe point de chant ionien, soit tendu (cniweovor), soit raclai (civesçavav); « mais, cultivant le terrain intermédiaire, attache-toi à la mélodie éolienne'. »
Si nous admettons que ces expressions aient eu pour les Grecs un sens déterminé, ce qui n'est guère contestable, nous devons nous rallier à l'opinion de Westphal et placer la finale mélodique de la syntono-iasti une tierce majeure au-dessus de celle de la chalara-iasti. Le parallélisme des épithètes le veut ainsi. En effet, les trois termes du problème déjà connus étant ceux-ci :
Chalarci-lydisti = FA (tonique); Syntono-lydisti = LA (médiante); Chalara-iasti = sot, (tonique);
le terme complémentaire sera :
Syntono-iasti = st (médiante).
L'harmonie syntono-iastienne serait donc absolument identique avec la mixolydienne. A l'appui de cette conjecture, nous rappellerons
v.470. un vers des Suppliantes d'Eschyle, dans lequel il parait être fait
allusion à ce mode :
Exhalant en harmonie ionienne mes accents, plaintifs comme ceux du rossignol, Je me déchire le visage jusqu'au sang....2
Il ne peut s'agir ici, de la chalara-iasti, qui ne figure nulle part parmi les harmonies propres à l'expression des sentiments douloureux, tandis que la mixolydisti est la principale entre
WESTPHAL, Metrik, I, 285; Geschichte, pp. 26, 30, z82. — W. interprète ces vers de la manière suivante : e Ne fais point usage du mode de sol (aneimène-iasti) ni du s mode de si (syntono-iasti), mais choisis plutôt le mode de la (aiolisti) placé entre les
« depx premiers. » J'éprouve, pour ma part, quelque difficulté à admettre que le poète ait fait allusion à ces détails purement techniques. J'inclinerais plutôt à croire qu'il a voulu mettre en relief le caractère (éthos) différent des trois modes. En effet, on verra plus loin que la chalara-iasti a un éther excitant et la mixolydisti syntono-iasti) un éthos
amollissant énervant, tandis que l'aiolisti a un altos moyen ou calmant. Entendues dans ce sens, les paroles de Pratinas équivaudraient à un conseil de ce genre : « Ne t'adonne
e pas aux compositions tragiques et sévères, pas davantage au genre passionné; préfère
e plutôt le style moyen et calme..
2 V. fip, troisième strophe du choeur d'entrée (parados).
ANCIENNES HARMONIES. r
celles-ci. Remarquons ensuite que la syntono-iasti est mentionnée précisément par un contemporain d'Eschyle, Pralinas. Enfin n'oublions pas que le mode de si était un de ceux dont on se servait de préférence dans la tragédie. Selon toute probabilité, l'ionien plaintif d'Eschyle n'est autre que le mixolydien. Mais cette identité absolue ne put être reconnue qu'après la découverte de Lamprocle, et ainsi s'explique l'abandon de la dénomination syntono-iasti, devenue inutile à partir de ce moment.
La liste des harmonies antiques ne se terminait pas là. Il y avait encore un mode locrien (apithovict Xoxperzi, ›.oxperil), inventé par un musicien de la seconde catastase, Xénocrite de Locrest. Nous connaissons l'octave de ce mode, c'est la même que celle de l'hypodorien (ou éolien)z; toutefois Héraclide du Pont assure que le locrien possédait un éthos particuliers, c'est-à-dire un caractère expressif distinct de celui de tout autre mode. Westphal croit que sa finale mélodique (la) remplit la fonction de dominante; en conséquence, rut serait la fondamentale harmonique du mode. Cette hypothèse se trouve confirmée par Gaudence, qui assigne à la septième espèce d'octave une double division : i° celle où la quinte est au grave, et qui se rapporte au mode hypodorien; 2° celle où la quarte se trouve au grave. La seconde convient de tout point au mode locrien, tel que le définit Westphal :
Quinte.
Quarte.
La mère (la) ou son octave, la proslambaetomène, pouvait donc être le son final de trois harmonies différentes et recevoir en cette qualité trois attributions harmoniques : i° celle de tonique dans le mode hypodorien; 2° celle de médiante dans le mode syntono - lydien; enfin 3° celle de dominante dans le mode locrien. Cette
Pottux, IV, 9,4. Nous adoptons la leçon de Westphal : Xénocrite au lieu de Philex2ne. Gesch., PP. 25, 34; Metrik, I, p. 286.
2 Ps..Eucr..., p. r8. — BACCH., p. ro (Meib.). — GAUD., p. 20.
3 « I] faut que toute harmonie ait une forme particulière de caractère ou de passion,
e comme, par exemple, l'harmonie locrienne, dont se servaient quelques contemporains
e de Simonide et de Pindare, mais qui, plus tard, tomba dans l'oubli.* ATH., XIV, p. 625.
V. 47s av. C.
Harmonie locrienne.
V 650.
138 LIVRE II. — CHAP. U.
dernière harmonie ne disparut pas entièrement au Ve siècle avant J. C., puisqu'on en retrouve quelques vestiges, défigurés, il est vrai, par une transposition à la quarte inférieure', dans les plus anciens chants chrétiens. Telle est la psalmodie du 45 ton grégorien, l'un des thèmes mélodiques du Te Deum :
1111
Tu rex glo -ri-as Christo. Tu Pa - tris sempi-tern1 es Fi- - us. Tul ad liberamtiens
susce-ptu-rus ho-mi-nem non horruisti vir-gi-nis u - te- rum.
Telle est encore l'antienne suivante, dont le motif mélodique a dû jouir d'une grande faveur dans les premiers siècles du christianisme, à en juger par l'extension considérable qu'il a pris dans l'Antiphonaire romain.
Fl • • • 2 •
me 1I me • 1 I ■ ma nid
,
Tem - Pus nu um non - dam ad - vs - nit, tem - pus au - terra ve - strum
¦
sein - per est pa ra - tunt. Ant. fer. 3. infra hebd. Pass.
Le second degré de l'échelle locrienne (si) étant généralement éliminé ou touché "seulement au passage, ce mode se confond facilement avec le dorien. En effet :
Quarte. Quinte.
LA ut RÉ mi fa sol LA
n'est pas autre chose que
MI sol LA Si ut ré MI.
C'est là ce qui explique la disparition presque complète du mode locrien, dès une époque assez reculée'.
• Voir, au sujet de ces mélodies locriennes, les excellentes observations de l'abbé
de Voght. DE VROYE et VAN ELEWYCK , De la mus. relig., p. sa et euh'.
• Le 45 mode grégorien renferme les débris de trois modes antiques : ro ceux du dorien,
ANCIENNES HARMONIES. 159
Disons, en terminant, qu'il est fait mention chez quelques auteurs d'un mode béotien eorarrio0 ; mais nos renseignements à ce sujet sont si vagues et si insuffisants, qu'il est impossible d'émettre aucune conjecture sur l'échelle de ce mode, à supposer que son existence même ne doive pas être révoquée en doute'.
Nous pouvons maintenant donner une énumération complète des harmonies anciennes avec leurs diverses désignations.
MIXOLYDIENNE, syntono-iasti; finale mélodique : sr.
LYDIENNE; finale mélodique : UT.
PHRYGIENNE; finale mélodique : ml.
DORIENNE ; finale mélodique : MI.
HYPOLYDIENNE, chalara-lydisti, épaneimène ou aneimène-lydisti; finale mélodique : FA.
HYPOPHRYGIENNE, iasti, chalara-iasti, aneineene-iasti ; finale
mélodique : soL. —
HYPODORIENNE, aiolisti;
Locrienne; finale mélodique : LA.
Syntono-lydienne;_,
En nous servant du langage musical de l'époque moderne, voici Résumé. comment nous résumerons la doctrine antique des modeS.
• Abstraction faite du mode locrien, qui semble absolument isolé, le système harmonique de la musique grecque est construit sur trois modalités fondamentales, que nous appellerons la modalité dorienne, la modalité phrygienne et la modalité lydienne. La
fort peu nombreux et notés dans l'échelle-type ; z° ceux du mixolydien heaphone et hexaphone, transposés à la quinte inférieure; 30 ceux du locrien, notés à la quarte inférieure. Ces derniers semblent se borner aux deux exemples cités. — On trouve quelques spécimens du mode locrien dans les mélodies de la race slave (Cf. l'air wende, dans SCHMALER, I, no 45; l'air russe : Toril vanyteschka
« On donnait le nom de dorienne à une des harmonies, de même qu'on avait l'har-
monie lydienne, phrygienne et béotienne. re Selle des Chevaliers, V. 985. a Le po.5,-wv a est un mélos ainsi nommé, inventé par Terpandre, de même que le 4feirov. n Schol. des Acharn.,-v. 14. Terpandre composa un nomes boiotios. MAIL, de Mus. (Westph„ § V). — « Les nomes de Terpandre étaient dénommés, d'après les peuples dont ils tiraient a leur origine, éolien et béotien, ou bien d'après les rhythmes s.etc. PoLLux, IV, 9, 4.— On dirait qu'il est plutôt question dans les trois derniers passages d'une composition déterminée que d'un mode.
r6o LIVRE IL — CHAP. II.
dorienne — celle de l'Hellade primitive — répond au mineur moderne dans sa forme diatonique, dont nous nous servons en chantant la gamme de l'aigu au grave. Elle a deux variétés : la première, caractérisée par le repos final sur la dominante, est le mode dorien proPrement dit; la seconde, ayant le repos final sur la tonique, est l'hypodorien (ou éolien).
La modalité phrygienne a pour base une gamme majeure, dont le septième degré est abaissé d'un demi-ton; — comparée au majeur moderne, elle -a un dièse de moins ou un bémol de trop. — On y distingue trois variétés : 1° le mode phrygien proprement dit, terminé sur la dominante; 2° Phypophrygien (ou ionien), terminé sur la tonique ; 3° le mixolydien (ou syntono-iastien), terminé sur la médiante ou troisième degré.-

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