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Partitions de piano

l'index

LIVRE II. — CHAP. III.
Dans la théorie tonale de Ptolémée, les tons à,diéses font donc double emploi avec les sept tons principaux. Cette théorie, dont l'insuffisance éclate aux yeux du musicien moderne, pouvait suffire dans un art presque exclusivement vocal et o i les modulations étaient simples et clairsemées. La régularité de son mécanisme a quelque chose de séduisant pour l'esprit et se trouve en harmonie parfaite avec la construction syMétrique des mélodies antiques. Son application pratique peut se résumer ainsi
L'hypate méson et la nète diézeugménon thétiques (FA 2 FA 3) sont les limites immuables du mélos;
e Les cantilènes authentiques de chaque mode étant exécutées dans le ton homonyme, la finale de la mélodie tombe sur Phypate méson thétique (FA 2), et la fondamentale harmonique des trois modes principaux — la doristi, la phrygisti et la lydisti — est la mèse thétique (si b2) ;
• la mise dynamique du ton hypophrygien (sol,) occupe la place de la paritypate méson
« thétique; or, si l'on se sert du ton intermédiaire qu'ils appellent hypophrygien grave
« [ou hypokestien], ce nouveau ton aura nécessairement sa mèse dynamique (PA#2) soit
« sur Phypate méson thétivie comme l'hypodorien, soit sur la parltypeae méson thétique
« comme l'hypophrygien. Or, les choses étant telles, si nous passons d'une de ces échelles
« à une autre, dont la mèse se place sur la même corde, toutes les cordes étant simple.
« ment haussées' on baissées d'un demi-ton, garderont relativement à cette mèse le
« rapport qu'elles avaient avant le changement; et ce nouveau ton ne sera pas différent
« de ce qu'il était auparavant : à la hauteur près, il sera en tout semblable à l'hypodorien
« ou à l'hypophrygien. PTOL., II, n.
Voir les exemples de la page 235. — C'est évidemment à la mise thétique qu'Aristote fait allusion dans les problèmes suivants : « Pourquoi, lorsqu'on altère la mise, en
e conservant l'intonation des autres cordes, et qu'on fait [ensuite] usage de son instru-
« ment, n'est-ce pas seulement en touchant la mise qu'on cause une impression pénible
« et qu'on parait jouer faux, mais le reste de la mélodie produit-il, lui aussi, un effet
« analogue, tandis que si l'on change la tichanos ou un autre son, cette corde seule,
« dans l'exécution, parait altérée ? Ce résultat n'est-il pas tout naturel ? En effet, dans
e toutes les belles compositions la mise est souvent employée, et tous les bons compost« teurs y ont fréquemment recours, et alors même qu'ils s'en écartent, ils ont hâte d'y
e revenir, ce qui n'est point le cas pour les autres sons. De même, lorsqu'on fait dispa-
e du discours certaines conjonctions, telles que ro et gai (r et), par exemple, ce qui
« reste ne sera plus un langage hellénique, tandis que [l'absence] d'autres conjonctions
« ne présentera rien de choquant, — attendu qu'il faut nécessairement se servir fré-
« quemment des unes, si l'on veut que le langage soit possible, tandis qu'il n'en est
e pas ainsi pour les autres. — De même la mèse est en quelque sorte la conjonction
« [c'est-à-dire le lien] des notes, surtout dans les belles mélodies, parce que c'est elle
« qu'on y retrouve le plus souvent.« Probl., XIX, 20. — t Pourquoi, lorsqu'on altère la
HISTOIRE DES TONS. 26r
3° Les mélodies plagales peuvent se réaliser de deux manières : a) ou bien elles sont exécutées sur l'échelle armée d'un bémol de plus que le mode homonyme, et alors leur terminaison s'opère sur la mèse thétique (si be 2) ; — cette combinaison semble être la plus conforme à la pratique des temps anciens' — b) ou bien l'on choisit le ton armé d'un bémol de moins que le ton homonyme ; dans ce cas la finale mélodique est la paramsese thétique (wr 3).
« mise, les autres cordes sonnent-elles également faux, tandis que, si on la laisse intacte s et qu'on altère une des autres [cordes], cette dernière seule paraît fausse ? Est-ce
« parce que, pour toutes les cordes, être d'accord n'est autre chose que se trouver dans
« un rapport déterminé avec la mise, laquelle fixe le rang occupé par chacune d'elles ?
« D'où il résulte que la cause de l'harmonie et le lien [qui unit les sons] venant à
« disparaître, rien ne semble plus demeurer dans le même état, tandis que, lorsque la
« mèse est intacte et qu'on altère un autre son, celui-ci seul fait défaut, les autres s continuant à rester d'accord. » Probl. 36. — « Pourquoi la mèse est-elle ainsi appelée,
« alors que dans [une échelle de] huit cordes il n'y a pas de [corde du] milieu ? Est-ce a parce qu'anciennement les harmonies étaient heptacordes et que dans sept il y a un a milieu ?. Ou bien encore est-ce parce qu'entre deux points extrêmes le milieu seul constitue un principe (en effet le milieu détermine les deux extrémités qui s'en éloignent
« de part et d'autre à une distance donnée)? Or, comme les deux points extrêmes de a l'harmonie (ou de l'espèce d'octave) sont la «tète et l'hypate, que les autres sons compris
« entre ces deux points extrêmes forment la partie intermédiaire (iteicrov), et que parmi
« ces cordes celle qu'on appelle la mère est la seule qui soit le point de départ de l'un des a deux systèmes de quarte, c'est à juste titre qu'on lui donne le nom de mise; en effet, s parmi les sons qui se trouvent entre les deux extrémités, elle seule constitue un
« principe. D Probl. 44. — « Pourquoi l'harmonie s'établit-elle mieux de l'aigu vers le
« grave que du grave vers l'aigu ? Est-ce parce que dans le premier cas on commence s par le commencement, — car la mèse, qui est la maîtresse-corde, est la plus aiguë du a système [inférieur] de quarte — tandis que dans le deuxième cas on commence par la s fin ? Ou bien le mouvement de l'aigu vers le grave est-il plus noble et plus mélodieux? Probl. 33 (trad. d'A. W.). — « Un joueur d'instrument à cordes donnait à Antigonus a un échantillon de son savoir. Comme pendant l'exécution Antigonus [interrompait
« fréquemment l'artisteT en disant : louche la pète ou bien touche la mise, l'artiste impa-
« tienté s'écria : que les dieux te préservent, ô Roi, d'en savoir plus que moi. » lEtrax., Var. hist., I. IX. — Ces passages n'ont point de sens si l'on se borne à donner aux termes leur signification purement dynamique, à moins de supposer qu'on n'exécutât sur la cithare que les seuls modes dorien et hypodorien, ce qui est contraire à tout ce que nous savons d'ailleurs. Cf. HEL MHOI:TZ, p. 354.315.
I Voir pp. 246, 232. Dans cette manière de construction, qui prédomine dans les chants de l'Église, l'hypodoristi plagale s'exécute dans le ton dorien;
l'hypophrygisti » » phrygien;
l'hypolydisti » lydien;
la doristi s Mixolydien ;
la phrygisti » hypodorien;
la lydisti A hypophrygien.
31
262 LIVRE II. -- CHAP. III.
La seconde combinaison se rapporte de tout point à l'étendue des échelles plagales, telle qu'elle est déterminée par Ptolémée.
On voit ici la grande importance non-seulement de l'hypate et de la nète (diézeugménon) thétiques, qui marquent les bornes de la mélodie, mais aussi de la mèse et de la paramèse thétiques. Dans tous les modes, la finale et la fondamentale harmonique coïncident avec une de ces quatre cordes, toujours stables dans l'échelle dynamique, et invariables même dans l'échelle thétique, si l'on excepte les deux tons extrêmes (mixolydien et hypolydien), dont l'emploi paraît avoir été relativement rares.
Ptolémée est le seul écrivain qui fasse mention des dénominations thétiques ; toutefois il en parle comme d'une chose universellement connue de son temps, et cite des exemples nombreux qui impliquent l'emploi habituel de son système tonals. Ainsi - que nous l'avons vu, ce système est fondé sur le diapason du ton dorien ; il a surtout en vue la voix mésoïde, et se rapporte à une époque où la musique chorale était encore l'objet d'une culture soignée. A Rome, où le chant monodique dominait, les
I Dans cette seconde combinaison que nous avons expliquée plus haut (p. 168 et suiv.),
la mixolydisti plagale est identique avec l'échelle dorienne authentique (ctIrà +175);
la lydisti • hypolyillenne »
la Phrygisti w w w hypoPhryglenne »
la doristi • hypodorienne
l'hypolydisti w u w mixolydienne
Pleophrygisti w w • lydienne •
l'hypodoristi » s w phrygienne w 74
2 Ptolémée n'en cite aucun exemple.
3 Mon interprétation de la théorie de Ptolémée relativement à la thésis et à la dyne- sais se rattache plutôt à l'opinion de Bellermaun (Anon., p. ro) qu'à celle de Westphal (Metrik, I, p. 352-367), bien que ni l'un ni l'autre de ces auteurs ne me semble avoir saisi nettement l'application pratique de cette doctrine. Selon le premier, la nomenclature thétique a pour but de préciser la hauteur absolue des sons, ce qui n'est pas exact, la nomenclature dynamique suffisant parfaitement à cet effet. Quand on dit, par exemple, mise mixolydienne (dynamique), il ne peut s'agir que du son In 53. Selon Westphal, la nomenclature thétique désigne toujours les degrés de l'échelle modale : c'est là, à mon avis, une interprétation trop étendue de la théorie de Ptolémée. Quant à MM. Oscar Paul et Ziegler, qui tous deux aussi se sont occupés de cette matière, — le premier dans Die absolute Harnionik der Griechen et plus récemment dans son Boetius, le second dans une monographie Ueber die Onomasie Istar& lira — il m'a été impossible, je l'avoue,.après avoir lu et relu leurs dissertations, de comprendre la théorie qu'ils veulent substituer à celle de leurs prédécesseurs.
HISTOIRE DES TONS. 263
instruments avaient un diapason plus élevé; d'autres tons, différents de ceux des artistes alexandrins, mais accordés d'après la même méthode, y étaient en usage. De temps immémorial, le nomos se chantait dans la région nétoïde et dans le trope lydien"; celui-ci occupait, pour la citharodie, le rang prééminent attribué au dorien pour la lyrique chorale. La cithare étant originairement accordée sur le système parfait du ton lydien (RÉ 2 — RÉ 4), il suffisait de trois cordes mobiles, pouvant se hausser à volonté d'un
demi-ton (si b - SI 4, FA —FA pour jouer dans les
quatre tons lydien, hypolydien, hyperiastien et iastien, et pour obtenir dans l'étendue d'une neuvième (par exemple de soi2 à LA 3) toutes les échelles modales sous leur double forme.
Étendue du du mélos.
sde.rtele.
rortuuns.
a -o-
Étendue du mélos.
Étendue du mélos.
TON IASTIEN.
Étendue du ,vélos.
La notice de l'Anonyme, relative à l'usage des tons, n'est pas antérieure au He siècle, ainsi que le prouve la terminologie dont se sert le rédacteur. Elle ne peut être empruntée à une source de beaucoup plus ancienne, puisqu'elle mentionne, parmi les tons dont se servaient les virtuoses sur l'hydraulis et sur la flûte, l'hyperolien et l'hyperlydien, les dernieis inventés. Toutefois, si l'on considère la confusion qui règne déjà dans Porphyre (vers 26o) à l'endroit des tons et des modes, on ne doutera pas que le passage en question ne soit emprunté à un écrit du siècle précédent, au moins.
2 « Le nomos s'exécutait principalement sur le système lydien des citharèdes. PROCLIJS, Chrestow., 14.
à ecete grn...
264 LIVRE II. — CHAP. III.
Les instruments dont se servaient les citharèdes alexandrins et romains du He siècle, avaient donc, comme notre harpe, une échelle absolument diatonique, pouvant au moyen de six (ou de trois) cordes mobiles changer de tonique'. Cette échelle (ou système) était conséquemment modulante, métabolique, changeable. Un tel mécanisme, très-compliqué pour l'accord de l'instrument et pour l'identification des sons, ne convenait qu'aux artistes de profession, et pour des morceaux développés et savamment modulés. La plupart des citharèdes se contentaient d'une échelle fixe, invariable, contenant un seul degré chromatique (la trite synemménon), et accordée une fois pour toutes, selon leur genre de
voix, dans un des tons primitifs, dorien, frhrygien ou lydien 2. C'est là sans doute le vrai sens de l'épithète immuable (à,therd.,13e.ov), appliquée au système de z8 sons, épithète qui au premier abord semble en contradiction avec la forme de l'échelle3. En employant selon l'occurrence la trite synemménon ou la paramèse, les chanteurs monodistes pouvaient exécuter tous les modes, et la plupart de ceux-ci sous leur double forme, dans l'intervalle d'une onzième ou d'une douzième au plus. Dans cette hypothèse, la partie _de l'échelle réservée à la cantilène vocale aurait été, pour les voix graves, de la pl:oslambanomène à la nète diézeugménon du trope hypodorien (si bot — PA 3); pour les voix moyennes, de l'hypate hyjbaton
D est certain que les quatre tons de l'Anonyme s'accordaient comme les sept tons de Ptolémée. Premièrement, ainsi que nous l'avons déjà dit, les cordes n'auraient pu résister à une telle inégalité de, tension; — ici il s'agit encore d'un écart de quinte, ce qui est très-considérable — en second lieu, s'il s'agissait de tons accordés par séries intégrales, —c'est-à-dire limités au grave par la proslambanomine dynamique, à l'aigu par la nète hyperboléon leurs mises se succéderaient par demi-tons ou par tons et non par quintes et quartes. En effet, dans cette hypothèse, pourquoi les citharèdes romains n'auraient-ils pas accordé aussi leur instrument dans les tons dorien (se b), phrygien (UT), éolien (min et mixolydien (nnb), qui se trouvent entre les quatre autres ?
2 « Ceux qui ne chantent que trois tropes, lesquels chantent-ils ? — Le lydien, le « phrygien, le dorien. a BACCII., p. la (Meib.). — a Il y a, selon l'espèce, trois tons :
• le dorien, le phrygien, le lydien; le premier pour les voix graves, le second pour les
e moyennes, le dernier pour fes voix aiguës. Les autres tons se rapportent davantage
e aux combinaisons instrumentales, qui nécessitent des échelles très-étendues. s ARIST. QUINT., 25. - Cf. BRYENNE, p. 39o. — Dans la limite d'une tierce majeure, il est possible de hausser ou de baisser un instrument du genre de la cithare ou de la harpe, sans faire éclater les cordes.
3 Voir plus haut, p. r té et suiv.
HISTOIRE DES TONS. 265
à la néle diézeugménon du trope phrygien (RÊ 2 — SOL 3); pour les voix aiguës, de la parhypate hypaton à la trite hyperboléon du trope lydien (PA a — SI b3); ou bien, en nous servant des expressions et du diapason modernes, de soL I à IZÊ3 pour les basses, de sII à 11I3 pour les barytons et de RÉ2 à soi, 3 pour les ténors.
Système immuable du ton dorien, pour les voix graves.
ruet711 1.•4111tUl.
1.
Étendue du mélos.
Système immuable du ton phrygien, pour les voix moyennes.
Système immuable du ton lydien, pour les voix aiguës.




Étendue du mélos.
Dans ces échelles, absolument semblables entre elles, les -doubles désignations des sons devenaient inutiles ; les termes dynamiques suffisaient; aussi ne trouvons-nous aucune trace de nomenclature thétique chez les théoriciens récents. Des trois tons principaux, le lydien était le plus usité et finit par supplanter presque complétement les deux autres. Peu à peu on en vint à ne plus employer pour la notation musicale que les signes du trope lydien, le diapason étant laissé à l'arbitraire de l'exécutant. C'est ainsi que sont notés, non-seulement les hymnes doriens et hypophrygiens du 11e siècle et les exercices de l'Anonyme, en mode hypodorien et syntono-lydien, mais aussi les exemples par lesquels Bacchius éclaircit ses doctrines théoriques. La sim plicité de la notation est-elle pour quelque chose dans cette circonstance ? La chose est au moins douteuse. Cette simplicité, en effet, n'existe que pour les notes instrumentales. Néanmoins
v 26o apr J. C.
1 500.
9004000.
liturgiques.
266 LIVRE IL' — CHAP. III.Piano
il y a lieu de remarquer que tous les fragments de musique instrumentale que nous possédons ont été notés à l'usage de l'enseignement élémentaire. Il en , aurait donc été alors comme de notre temps, où l'on ne donne aux commençants que des morceaux notés dans les tons peu chargés de dièses ou de bémols. Quoi qu'il en soit, cet usage indifférent et général de la notation lydienne fut un grand recul pour l'art et le signe d'une décadence prochaine. La technique musicale perdit par là un de ses éléments essentiels; aussi, à mesure que l'on avance dans le IIP siècle, la notion d'un diapason régulateur va en s'obscurcissant graduellement ; Porphyre ne semble plus avoir à cet égard que des idées fort vagues'.
En théorie, néanmoins, la lutte entre le système tonal d'Aristoxène et celui de Ptolémée se continue pendant les siècles suivants, et au delà même de la chute de l'Empire romain. Au sixième siècle, Cassiodore enseigne les quinze tons néo-aristoxéniens; Boëce, fidèle aux principes des pythagoriciens, n'admet que les sept tons de Ptolémée, qu'il ne distingue pas nettement des 'sept espèces d'octaves. Chez Hucbald et chez Gui d'Arezzo enfin, il n'est plus question d'échelles de transposition; mais la nomenclature des tons antiques est transportée aux modes liturgiques, et c'est là l'origine de la confusion qui s'est prolongée jusqu'à nos jours. Les auteurs chrétiens en revinrent exclusivement à la théorie des espèces d'octaves, par degrés conjoints. Mais
Cf. pp. 332, 343-346, 350. — Le passage suivant de l'Anon. III (Bell., § 94) donnerait lieu de supposer que le diapason avait changé au Me siècle, mais comme il est isolé et que son origine est suspecte, nous n'en ferons pas usage. a L'étendue a [générale] de la voix humaine comprend naturellement un intervalle de trois octaves a (sot.— soc.,); mais comme les sons les plus graves sont difficilement appréciables
e à l'oreille, et que les plus aigus sont d'une émission pénible, nous retrancherons, tant à
« une extrémité qu'à l'autre, la valeur totale d'une octave (à l'aigu sii4 soL4, au a grave UT 2 — SOL /), et nous chanterons les deux octaves qui restent dans le -médium et y occupent la place du ton lydien (aÉ2— RÉ4). » (L'écrivain veut-il dire que l'octave inférieure du trope lydien (Kix— ai3) correspond au medium de la voix d'homme et l'octave supérieure (n13— RÉ4) au medium de la voix de femme? En ce cas, le diapason auquel se réfère ce texte serait exactement le nôtre, et tout le passage pourrait. sans aucune modification, prendre place dans un traité de musique moderne.) e En
« descendant d'une quarte, on obtient le trope hypolydien; au contraire, en montant
• d'une quarte, on a le trope hyperlydien. »
HISTOIRE DES TONS. 267
alors, prenant au rebours l'ordre des modes grecs, et donnant à l'octave ecclésiastique la plus grave (la) le nom du ton antique le plus grave (l'hypodorien), puis à la seconde octave, dans l'ordre ascendant (si), le nom du trope voisin, l'hypophrygien, et ainsi de suite, ils arrivèrent à renverser tous les noms, en sorte que l'octave ecclésiastique la plus aiguë (sol) prit le nom du mode antique le plus grave (le mixolydien) et vice versâ. Telle est la signification avec laquelle les noms des modes antiques se sont perpétués dans le chant de l'Église. Le tableau suivant nous démontrera clairement le rapport des deux systèmes.
Nomenclature Nomenclature
eccIfsiastique antique:
'LA Si 511 ré mi fa sol LA icii..97ialieoficoic•ri.
Tonus mixolyelitts . sos la si ut ré uni fa SOL — tleoct,Feyteri.
Tonus &clins . . . FA sol la si ut ré mi FA — l'PeOXI2aUrei.
Tonus phrygius . mi fa sol la si ut ré ml etupeeri.
Tonus dorius . . . xrI mi fa sol la si ut Ri - 4,pvyi5-1.
Tus hypotydius . UT ré mi fa sol la si UT
Tonus hypopheygius. st ut ré mi fa sol la Si - ii.1Er,2+.ved
Tonus ityPOdOritiS . LA si ut ré mi fa sol LAPiano
Les transformations ultérieures des échelles appartiennent à l'histoire de la musique occidentale.
Nous venons de traiter un des points où la technique musicale des anciens n'est pas dépassée par la nôtre. Pendant tout le moyen âge, la connaissance des échelles de transposition et jusqu'à la notion du son à hauteur absolue' semblent tout à fait
perdues; la musique instrumentale se réveille vers le commen- Tons modernes. cernent du XVIe siècle, et dès lors on commence de nouveau
à se familiariser avec la transposition des gammes; au XVIIe, les tons modernes font leur apparition, particulièrement chez les maîtres de l'école romaine : Frescobaldi, Carissimi, Rossi; en 1722, année mémorable dans les annales de la musique, Rameau expose pour la première foià dans son Traité de l'harmonie la théorie des tons modernes, et Jean Sebastien Bach, dans le Clavecin bien tempéré, démontre l'usage pratique des
mensuris fistularum [organicarant] isiae sunt votes :CDEFGa#c. Gravis c, quae est prima fiaula, longitudo ponitur ad placitune. e Odon ap. GERBERT, Scriptores, P. 30.3. Cf. pp. 100-soi, 547, 548.
z68 LIVRE II. — CHAP. III.
douze échelles transposées; après une éclipse de plus de douze siècles, le système d'Aristoxène se trouve ainsi remis en vigueur. Toutefois en ceci, comme dans toutes les autres branches de l'art, l'esprit antique, fidèle à ses principes, poursuit un but entièrement opposé à celui que se propose l'art moderne. Pour celui-ci la multiplicité des tons sert à augmenter l'étendue générale des sons, à varier les ressources de l'instrumentation; pour l'artiste grec, à resserrer la matière mélodique dans le plus petit espace possible, en un mot, à obtenir une grande richesse par l'emploi des moyens les plus restreints.
Caractère des Les modernes parlent quelquefois du caractère, de la COU-
tons.
leur des divers tons' ; les Grecs, en dehors de l'impression générale résultant de la trop grande acuité ou gravité des sons, ne paraissent avoir constaté rien de semblable. Les régions vocales ont leur ethos pour les anciens; les tons par eux-mêmes n'en ont pas : ils n'acquièrent un caractère que par leur union avec un mode. C'est là une des choses qui s'expliquent facilement par le timbre peu caractérisé des lyres et des cithares, et nous voyons par là combien la musique instrumentale tenait un rang secondaire dans l'art hellénique.
Cf. HELMHOLTZ, Théorie _phys. de la mus.. p. 408 et suiv.
CHAPITRE IV.
GENRES ET NUANCES OU CHROAI.
§ I.
JUsqu'ici la doctrine musicale de l'antiquité ne nous a rien offert qui pût sembler étrange ou insolite; le chapitre des tons
excepté, nous avons trouvé partout des théories analogues à celles du plain-chant. Il est vrai que dans les pages précédentes il a été question d'échelles diatoniques seulement.
Maintenant nous allons aborder un sujet qui présentera à l'artiste moderne mainte singularité. Toutes les combinaisons musicales qui feront l'objet de ce chapitre reposent sur l'usage, dans chaque octave, d'un ou de deux sons étrangers à l'échelle diatonique, sans qu'il y ait modulation. Notre musique se sert fréquemment de cette espèce de sons, et nommément dans le chromatique, terme lui-même emprunté à la musique grecque. Le trait distinctif du chromatique ancien et moderne, c'est la division de l'intervalle de ton en deux demi-tons; mais là s'arrête l'analogie : tandis que selon notre théorie cette division se réalise à volonté dans tout le parcours de l'octave, le chromatique des anciens n'admet que deux demi-tons dans chaque tétracorde ; son échelle, en conséquence, n'a que sept degrés, comme la diatonique. Toutefois cette différence ne porte que sur la forme extérieure de la succession mélodique, et serait de peu d'importance si elle ne manifestait un principe étranger à la théorie occidentale. D'après celle-ci tous les sons faisant partie de la mélodie ou de l'harmonie — chromatiques aussi bien que diatoniques,
- 32
Definition do
genre.
zyo LIVRE II. — CHAP. IV.
notes d'ornement Piano même — doivent être reliés harmoniquement entre eux et pouvoir entrer dans la composition des accords ; il faut, en un mot, qu'ils se trouvent dans un rapport nettement saisissable avec la tonique'. Chez les Grecs, au contraire, les sons extrêmes de chaque tétracorde — ce sont le ler, le se et le e degré de l'octave fondamentale, l'hypodorienne — doivent seuls provenir de la série des quintes et posséder un caractère harmonique déterminé ; les sons intermédiaires n'ont qu'une valeur simplement mélodique, et leur intonation se modifie dans les limites déterminées par la théorie. Par suite d'une des applications de ce principe, le demi-ton lui-même se trouve souvent partagé en deux intervalles : entre mi et fa, par exemple, vient se placer un son plus aigu que mi, plus grave que fa. Ainsi que le développement de ce chapitre le fera voir, ces altérations jouaient dans l'art "essentiellement mélodique de l'antiquité un rôle assez analogue à celui des accords dissonants dans notre musique polyphone ; on* pourrait les appeler des dissonances mélo-,. .digues. C'est là une des différences capitales, peut-être la seule différence réelle, à laquelle se heurte le musicien moderne en abordant la musique des Grecs. Heureusement aucun point de la théorie ne nous est connu plus complétement que celui des genres, en sorte que la principale difficulté est ici, non de nous approprier la doctrine grecque, mais de goûter ses applications pratiques.
Le genre (yivog), selon les définitions antiques, est « le rapport « dans lequel se trouvent mutuellement les sons dont se compose
Tous les sons employés dans notre système musical sont les chaînons d'une progression de trente quintes. Si l'on dispose en échelle sept sous consécutifs de cette progression, on voit se former l'ordre diatonique dans lequel les demi-tons sont alternativement séparés par deux et trois sons. Les éléments d'une gamme chromatique se tirent d'une série de onze quintes, où la tonique peut tenir la 6e, la 5e, la ake, la 30 ou la ze place. Pour le ton d'or, par exemple, on aura le choix entre une des cinq séries
s) ré > la > mil> si (t fa irr sol ré la mi si fite
z) la> mi b si > fa UT sol ré la mi si fie ut
3) mi I> si > fa UT sol ré la mi si fite ut sols
4) sit' fa va sol ré la mi si fice ut e sole rée
5) fa tir sol ré la mi si fait ut e sole rée lae Cf. BARBEREAU , Études sur l'origine du système musical. Paris et Metz, 1864. — Ce mode de génération des échelles, propre à tous les systèmes musicaux connus, n'implique pas la détermination exacte des rapports numériques des intervalles.
THÉORIE DES GENRES. 271
« la consonnance de quarte=; c'est une manière de diviser le
« tétracorde. » Les deux sons extrêmes d'un tétracorde demeu- Sons stables ct
sons mobile».
rent invariablement séparés entre eux par un intervalle de quarte juste. Ils s'appellent, à cause de cela, sons stables ou fixes (4)0677ai itrreirm); ce sont la proslambaneene, les deux hypates, la nzèse, la paramèse, les trois nètes. Quant aux degrés intermédiaires, leur intonation varie selon le genre, sous la condition expresse qu'en aucun cas ils ne soient accordés plus haut que dans le diatonique; on les appelle sons mobiles ou variables (naoûmelet). A cette catégorie appartiennent les parhypates, les lichanos, les frites et les paranètes-3.
Le genre diatonique est ainsi appelé parce que les cordes mo- Formes
du tetraeorde
biles y atteignent leur maximum de tension (de 8leersixo, je tends)". Un instrument étant accordé diatoniquement, on obtient les genres chromatique et enharmonique en abaissant graduellement l'intonation des cordes mobiles, pour les rapprocher du son stable inférieur : en d'autres termes, par l'augmentation de l'intervalle le plus aigu du tétracorde. Tous les tétracordes dont se compose une échelle étant construits de même, il suffit d'en analiser un seul pour connaître la forme du système entier. Nous suivrons l'exemple d'Aristoxène en choisissant à cet effet le tétracorde mésons. Dans
Définition d'Aristoxène, conservée par Ptolémée (I, 12). — Cf. Poxra., p. 31o.
2 ARIST. QUINT., p. r8.—Cf. Cf. GA», p. 5.— BACCII., p. 6 (Meib.). — Ps.-Ece2., p. 1. — Cf. MARQUA», die harm. Fragon. des Aristoz., p. 246 et suiv.
3 Ps.-Eucr.., 6. — ALTP., 2. — ARIST. (jouir., 22. — En latin ces deux catégories de sons se rendent chez Boèce (de Mus., IV, 24 par les termes stantes et mobiles, chez Martianus Capella (p. 184) par les doubles expressions stantes et perseverantes, — vagi et errantes. — « L'une des parties de l'harmonique détermine les genres, et fait voir
• quels sons par leur fixité, quels autres par leur mobilité donnent lieu aux variétés des a genres.» Aarerox., Archal, p. 35 (Meib.). — tt L'intelligence [complète] de la musique
« réside à la fois dans l'élément stable et dans l'élément mobile. » Sioicheia, p. 33 (Meib.).
4 R Le diatonique est celui qui abonde en intervalles de ton; la voix y est le plus
tendue. » ARIST. Quine., pp. i8, riz. — Cf. Nrcom., p. 25. — Magon , p. 85. — « Le
• genre diatonique tire son nom du ton, intervalle qui s'y rencontre le plus souvent. »
Anou. I (§ z6, Bell.). — R Quod tamis coplosunt. » MART. Cap., « Vocatur diatonicum
« quasi quod per tonus ac per totium frogrediatur. » BoSca, de Mus., I, 21.
5 el On fait ces observations sur le tétracorde qui va de la »the à l'hypate (méson). (I Cet ensemble de cordes est le plus connu de ceux qui s'occupent de musique et a c'est par lui que l'on peut observer la formation des divers genres. » AR/STOX., A rehai, p. az (Meib.). — Cf. Stoicheia, p. 46 (Meib.). — Voir plus haut, p. go, note r.
272 LIVRE IL — CHAP. IV.
le genre diatonique, les intervalles sont disposés de l'aigu au grave selon l'ordre suivant' :
Ton. Ton. Detni.ton.Pianistes
Pour obtenir un tétracorde du genre chromatique, il suffit
d'abaisser la lichanos diatonique d'un demi-ton (sol devient fa ,
la parhypate (fa) gardant la même intonation que dans le genre diatonique. Les intervalles procèdent de l'aigu au grave ainsi :
Mise. Lehaaos. Parke. Ilypate.
Si l'on veut convertir un tétracorde diatonique en un tétracorde du genre enharmonique, on abaisse d'un ton entier la lichanos diatonique, laquelle se trouve alors à l'unisson de la parhypate diatonique et chromatique. Cette dernière, à son tour, est abaissée d'un diésis- enharmonique ou quart de ton, et les intervalles se succèdent ainsi dans l'ordre déscendant : tierce majeure — quart de ton — quart de ton. Comme notre écriture musicale ne possède aucun signe pour exprimer des intervalles plus petits que le demi-ton, une double barre placée au-dessous de la note ou de son nom, indiquera un son baissé d'un diésis enharmonique ou quart dé ton2; conséquemment, en exprimant les sons par les syllabes usuelles, le tétracorde enharmonique sera transcrit ainsi :
la fa fa mi
ou en emplOyant les notes elles-mêmes :
Dito,, Diists Diésis
(ou tierce majeure), enh. enh.
c"? j
Mise. Liek. Da7ityP. Hyp.
1 Bien que les échelles grecques présentent une meilleure succession mélodique, étant chantées en descendant, les théoriciens antiques définissent ordinairement le tétracorde en procédant du grave à l'aigu. Cf. NicoM., p. 25-26. — Tué«, p. 84-86. — ARIST. QUINT., p. 18. — GAUD., p. 5-6. — ANON- I (BelL, § 25).
z Ce mode de notation est emprunté à la traduction française d'Hnualor....rz, Théorie physiol. de la mus., p. 367.
THÉORIE DES GENRES. 273
« Toute composition musicale prise dans la matière harmo-
« nique est diatonique, chromatique "ou enharmonique!, » selon que l'échelle se compose d'une des trois formes de tétracordes dont la construction vient d'être expliquée.
Les noms des deux degrés mobiles du tétracorde restent les sons distinctifs
du genre.
mêmes dans tous les genres; seul le deuxième degré, en partant de l'aigu, reçoit l'épithète distinctive du genre : on ajoute au nom de la corde, les mots diatonos, chromatike ou enarmonios. Les lichanos et les parantes sont les cordes caractéristiques par excellence, puisqu'elles diffèrent non-seulement dans les trois genres mais encore dans toutes les modifications de ceux-ci; leur degré de tension indique clairement le genre dans lequel la mélodie est conçue 2. Quant aux parhypates et aux trites, dont l'importance pour la détermination des genres-est secondaire, elles ne reçoivent aucune épithète distinctive et s'expriment dans les trois genres par le même signe de la Pianistique notation grecque.
Outre « les trois types principaux de successions mélodiques, le Mélanges den
es.
« diatonique (ainholioy), le chromatique (x,peo. (ha) et l'enharmonique genr
(dept.tovia ou eyévo; impbtoinoy).... le mélos peut être mélangé (perro'v)
« de divers genres ou commun (xondy) aux trois genres'. » Le tableau suivant, noté d'après l'Introduction du pseudo-Euclide4, montre le système immuable de i8 sons, divisé dans toute son étendue selon les trois genres et selon leur mélange. Le chapitre de la notation donnera les échelles diatoniques, chromatiques et enharmoniques dans les 15 tropes.
I ARISTOX., Archal, p. 19 (Meib.).
2 Le plus sonverà on omet les désignations des cordes; la lichanos et la parante diatoniques s'appellent diatonos méson ou hypaton, diatonos diézeugménon, synemménon ou hyperboléon. — M. Vincent a donné le nom d'indicatrices à ces deux cordes. -
3 ARISTOX., lb., p. 44 (Meib.). e Après avoir énuméré les systèmes suivant chacun
« des genres, il deviendra nécessaire de traiter de nouveau des genres mélangés
« entre eux. n Archal,p. 7 (Meib.). — « On appelle [genre] mixte, celui dans lequel se
« manifeste le caractère de deux ou trois genres : par exemple, diatonique et chroma« tique,—diatonique et enharmonique,— chromatique et enharmonique; [genre] commun e celui qui ne se compose que de sons stables. Ps.-Eucn., p. p-ro. —Ce dernier n'était qu'une fiction théorique et, à vrai dire, un non-sens. En effet, les sons mobiles servant précisément a. caractériser les genres; eux éliminés, il n'existe plus, à proprement parler, de genre. — Cf. ANON. (Bell., § 54).
4 Page 3-6. — Cf. Nrcom., p. 27-28. — ARIST. QUINT., p. 9-10.

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