Acheter un piano
l'index
POLYPHONIE ANTIQUE. 359
harmonie invoquent mal à propos ce texte, où il n'est question que de chant proprement dit et nullement de musique en général. Nous le répétons, la polyphonie vocale fut toujours étrangère à l'art hellénique' ; aucun doute ne subsiste à cet égard. L'harmonie simultanée ne pouvait se produire que par la réunion d'un ou de plusieurs instruments à la partie mélodique. En définitive, toute cantilène grecque était susceptible de deux modes d'accompagnement : le premier, à la portée de tout le monde, consistait à redoubler purement et simplement la mélodie ((rpo'crixopect xpozieo); c'est le seul dont Platon approuve l'usage dans l'éducation de la jeunesse2; le second, réservé aux artistes, s'exprimait dans la terminologie musicale par une phrase signifiant littéralement jouer [d'un instrument à cordes] sous le chant (irnilip Weip scpol;Egy). La polyphonie était aussi admise dans la musique instrumentale pure'.
« est-elle magadisée, [c'est-à-dire exécutée en série continue]. » ARISTOTE, Probl., XIX, 40. — « Pourquoi la seule consonnance de l'octave se chante-t-elle? Car celle-ci se etagadise,
« ce qui ne se fait pour aucune autre consonnance. » ARISTOTE, Probl., XIX, IB. — Cf. /7, 19.
Le passage suivant de Diomède semble impliquer l'existence d'une polyphonie vocale au temps de l'empire romain : « Lorsqu'il accompagnait un chant à voix seule,
« [l'artiste] se servait d'une flûte simple; mais dans un morceau à [deux ou à] plusieurs • « voix, il prenait la flûte double. » Cf. VINCENT, Notices, p. 155.
2 Voir plus haut, p. 31, note r, et p. 305, note 4.
3 La partie accompagnante était désignée par ri je .riv ceiv xpec•is. PLUT., de Mus. (Westph., § XIV). — Cf. ARISTOTE, Probl., XIX, 39. — Relativement à une compasi-
« tien musicale (Feus) on parle d'harmonie (cippovitt), de rhythme Vo4d;), l'accompagne« ment (xpereFa), de battement de mesure (4e.se). x Pol.= , IV, 8. — Cf. les expressions it'adtrzopea efraca-a, mélodies à l'unisson, eoÀbzooaew C:co-Fa, mélodie polyPhone. Ib., IV, 9. 4 Hyag,nis, le premier, en jouant, étendit les mains, [c'est-à-dire écarta les doigts
« afin de boucher les trous]. Le premier, il fit résonner deux tuyaux par le même souffle.
« Le premier, il composa un concert musical, en mêlant le tintement aigu au bourdonne-
« ment grave des tuyaux de gauche et de droite. » APULÉE, Florid., liv. L— Cf. VINCENT, Notices, 155. « En ce qui regarde l'usage pratique, cet instrument (le monocorde)
« occupe le dernier rang et est plus défectueux que tous les autres, non-seulement
« parce qu'on est obligé de régler l'intonation sur un point et de pincer la corde sur un
« autre d'une seule main, — de manière que l'on perd les plus beaux effets d'exécution,
« tels que l'épesabnos, la syncrousis (c'est-à-dire la percussion simultanée), l'anaploleé, la
« kataploké, le syrina, et généralement tout dessin formé de sons distants les uns des
« autres (en effet l'exécutant, n'ayant qu'une seule main à sa disposition, ne peut
« facilement franchir de grands intervalles, ni toucher simultanément deux points
« éloignés) — mais encore parce que, à cause du déplacement continuel du chevalet,
« on ne cesse d'entendre des sons traînés, d'un effet anti-mélodique. » PTOL., II, 12.
360 LIVRE H. — CHAP. V.
A l'exception de la théorie des symphonies, des antiphonies, des diaphonies et des paraphonies, comprise dans la doctrine des intervalles, toute cette partie de l'art antique appartenait à la science instrumentale (xpaudwairtxel o-oetie et s'acquérait par la seule pratique. Bien qu'Aristoxène parle d'une théorie de l'accompagnement2 -r.tv xpo"vin OEcopio›), les Grecs n'ont certainement jamais eu de traités d'harmonie ou de contrepoint ; autrement il s'en retrouverait quelque trace dans la littérature musicale.
Élément« De quels intervalles les Hellènes se servaient-ils en harmonie
de la polyphonie
antique. simultanée ? Les théoriciens antiques n'en disent pas un seul
mot. Prenant arbitrairement pour point de départ la classification usuelle des intervalles, les écrivains modernes se sont contentés en général d'admettre l'usage de l'octave, de la quinte et de la quarte, rabaissant ainsi la polyphonie antique au niveau de la diaphonie du IXe siècle. Heureusement un texte unique, mais décisif', nous laisse entrevoir un art moins embryonnaire; il énumère parmi les intervalles employés en harmonie simultanée des accouplements de sons rangés parmi les dissonances, non- seulement par les Grecs mais aussi par les modernes. Toutefois, nous ne devons pas espérer trouver dans ce peu de lignes des _notions concernant la succession des accords; l'écrivain, qui n'est probablement autre qu'Aristoxène lui-même4, se propose simplement de donner un exemple à l'appui d'une thèse d'esthétique et de critique musicale.
En parlant de l'omission systématique de certains sons de l'échelle dans les mélodies du tropos spondeiakos, — style consacré aux hymnes liturgiques — il dit qu'elle ne provient ni de l'ignorance des auteurs, ni de l'imperfection du système musical,
z C£--Vnicam, Remise Fétis , p. 33; Notices, p. 288.
3 « Il n'est pas possible de devenir musicien et critique parfait, par cela seul que l'on « possède la réunion de toutes les connaissances envisagées comme faisant partie de la « musique, â savoir la pratique des instruments et du chant, un exercice convenable
« de — je veux dire une connaissance intime de la matière mélodique et de la
« mesure — de plus, la doctrine de l'harmonique et de la rhythmique, la théorie de
« la krousis et du texte poétique, bref toutes les autres matières musicales, s'il en existe
« davantage. s Ap. Pr ur., de Mus. (Westph., § XIX).
s Purr., de Mus. (Westph., § XIV).
WESresliAL, Plutarch, liber die Musik, p. rg et suiv. —Voir plus haut, p. ro-20.
POLYPHONIE ANTIQUE. 36r
mais qu'elle fut faite en vue de sauvegarder le caractère noble et sévère de la composition'. Et il continue ainsi : « en effet,
« une preuve évidente que ce n'est point par ignorance que les
• vieux [compositeurs] se sont abstenus de la trite [diézettgménon] ,
« c'est qu'ils en ont fait usage dans la krousis (accompagnement
• instrumental). Car ils n'auraient pas employé ce son en conson-
« nance [de quinte] avec la parlzypate, s'ils n'eussent connu l'usage
« qu'on en pouvait faire. Mais il est manifeste que le caractère
« de beauté produit par l'élimination de la frite, dans le tropos
« spondeiakos, les a déterminés, comme par sentiment, à conduire
« leur cantilène jusqu'à la paranète, en passant par dessus la trite.
« On doit en dire autant de la nète [diézeugménon] . Car ils l'ont fait entendre dans le jeu des instruments, tantôt en dissonance
« [de seconde] avec la paranète, tantôt en consonnance [de quinte]
« avec la mèse. Mais dans le mélos ce son ne leur paraissait pas
« convenable au style spondaïque.
« Tous [les anciens compositeurs] en ont usé ainsi, non-seule-
« ment pour les sons précités, mais aussi pour la nète synemménon.
« Dans l'accompagnement instrumental ils mettaient cette corde
• en dissonance [de seconde et de sixte] avec la parante et la
« parhypate2, en consonnance [de quarte et de quinte] avec la mése et la lichanos. Mais dans le mé/os ils n'osaient s'en servir,
« à cause du mauvais effet qu'elle produisait3. »
La première partie du texte aristoxénien se rapporte à l'octocorde disjoint, compris entre l'hypate méson et la nète diézeugménon. Cet assemblage de sons, le plus ancien que la Grèce ait connu,
L'éloge de la musique classique, la comparaison de ses qualités avec les défauts de l'art post-classique, était le thème favori des dissertations d'Aristoxène, et particulièrement de ses Conversations de table. — Aristoxène le musicien s'efforça de donner « un caractère plus viril à la musique, qui déjà de son temps commençait à. s'effé-
« miner, en accordant lui-même la préférence d l'instrumentation la plus mille, et en
« exhortant ses élèves à rechercher dans leurs chants la vigueur et à fuir la mollesse. »
THEMISTIUS, Or. 33.
2 Au lieu de parhypate, tous les Mss. ont paramèse, degré de l'échelle qui n'existe pas dans le système conjoint. Nous adoptons la correction proposée par Westphal, en faisant remarquer toutefois que, selon certains auteurs (Nicomaque, Boéce), le terme paramèse a été employé anciennement pour trite synemnténon. Si l'écrivain avait eu en- vue cette signification, il en résulterait une tierce majeure au lieu d'une sixte majeure.
3 Voir plus haut, pp. r71-573 et 230-233.
Analyse du
tvete
d'Aristoxène.
36z LIVRE II. — CHAP. V.
servait à l'exécution des mélodies doriennes de construction authentique. Notée dans le ton homonyme, l'octave dorienne se traduit par les sons suivants :
La cantilène du tropos spondeiakos s'abstenait tantôt du sixième degré de l'octocorde dorien (ré b, médiante de la modalité hellénique), tantôt de l'octave supérieure de la finale dorienne (fa, dominante harmonique), sons que nous avons désignés ci-dessus par un astérisque. Dans les deux cas, le son exclu du chant est utilisé pour la partie instrumentale. Ainsi, dans la première combinaison (A), le troisième degré de l'échelle fondamentale (ret) sert d'accompagnement au sixième degré (son,), placé dans la mélodie ; dans la seconde combinaison (B), la dominante aiguë s'unit tour à tour à la tonique (si) et au quatrième degré (mii,), employés dans la partie vocale.
La dernière phrase du texte se réfère à l'heptacorde conjoint, propre aux mélodies doriennes de construction plagale. En le transcrivant, comme ci-dessus, dans le ton dorien, nous avons l'échelle suivante :
Tonique. Finale.
O
tf-p ce
i r i r'
Tète Parant. Trit. Hese. Lien. Pack. ilyp.
syn. syn. syn. mes. flaS. més.
La corde omise dans le mélos est la nète synaménon (mib), fondamentale du mineur hellénique dans une échelle armée de six
Tonique. Finale.
Nète Paran. Trite Param. 311sc. Lia. Parle. Ilyp.
dies. cites. dies. vas. mes. mis.
Finale.
POLYPHONIE ANTIQUE. 363
bémols. Elle est utilisée dans la partie instrumentale, où elle sert d'accompagnement au troisième, au premier, au septième et au sixième degré de l'octave dorienne (réb sib lab sol b), ou , ce qui est la même chose, au septième, au cinquième, au quatrième et au troisième degré de l'échelle fondamentale.
Assurément, les accords énumérés ici ne sont ni riches ni variés, mais, ainsi qu'il a été dit plus haut, nous ne possédons là qu'une très-faible partie des agrégations harmoniques connues des anciens. On ne doit pas perdre de vue que la thèse développée par l'écrivain
est celle-ci : « l'omission de tel ou de tel son dans les mélodies d'un
• caractère très-archaïque ne prouve nullement sa non-existence
o pour l'époque où la mélodie fut composée, puiSque le son en
« question figurait dans l'accompagnement. » Aristoxène n'a donc été amené à mentionner que des intervalles où entrait un des sons étrangers aux chants spondaïques. Il serait conséquemment absurde de partir de là pour soutenir que les Grecs ont ignoré 'toute autre combinaison simultanée d'intervalles. En supposant même que le style spondaïque n'eût admis qu'une harmonie aussi rudimentaire, on ne doit pas oublier qu'il s'agit ici de chants très- simples, destinés au culte, analogues pour le caractère à certains hymnes catholiques, telles que, par exemple, le Pange linges.
En tout cas, voici quelques conclusions qui ressortent directement du texte que nous venons d'analyser : r° l'accompagnement du tropos sJ'ondeiakos se trouvait à l'aigu de la mélodie; 2° les deux nètes (diézeugménon et synemeténon), exclues régulièrement de la partie vocale, étaient les sons principaux de la krousis ; la trite diézeugménon avait un caractère et un emploi analogues; 3° non- seulement les symphonies antiques étaient admises dans l'accompagnement, mais on y tolérait aussi les diaphonies de seconde et de sixte (ou de tierce)'.
/ Voir p. 36', note 2.
Tonique.
dorienne.
Résumé.
La »eues
était
placée à l'aigu.
364 LIVRE IL — CHAP. V.
Les deux premières conclusions sont confirmées par le plus ancien document musical connu, le dix-neuvième chapitre des Problèmes d'Aristote. Dans le douzième problème, il est dit explicitement que le chant occupait la partie inférieure de l'harmonie. ft Pourquoi la plus grave de deux cordes s'empare-belle toujours de
« la mélodie ? En effet, lorsqu'il s'agit de chanter la paramésel,
« si on l'accompagne du son de la laie, la mélcidie n'en souffre « nullement; mais s'il faut, au contraire, chanter la pète, alors on
« doit accompagner à l'unisson, et il n'y a plus de son séparée. » Il existe chez Plutarque deux textes non moins décisifs, dont voici le premier « Quelle est la cause de la consonnance, et
« pourquoi, lorsque des sons consonnants sont frappés simulta-
« nément, la mélodie appartient-elle au plus grave ? » Voici le second « De même que, si l'on prend deux sons consonnants,
« c'est le phis grave qui fait le chant, de même dans une maison
• sagement gouvernée • tout se fait du consentement des deux
« épouX, mais cependant en laissant paraître la direction et la
« volonté du mari. » L'habitude ,de mettre l'accompagnement à l'aigu semble s'être maintenue pendant la période romaine. Selon le témoignage de Varron « la flûte gauche, dont toute la
« longueur tombe en deçà des trous de la flûte droite, » — elle était donc plus courte de moitié — « sert à Paccompagnement3. » Le grammairien Donat aussi affirme positivement que la flûte gauche était la plus .aiguë des deux4.
Fétis (Mémoire, p. 41) propose de lireparanète, leçon en effet plus satisfaisante et qui fournit un des accords énumérés par Aristoxène.
2 La suite du problème n'a qu'un intérêt secondaire. La voici : « Est-ce parce que « le grave est puissant en raison de sa grandeur, et que dans le grand est compris le
« petit, et que [par exemple] l'hypale, au moyen de la disjonction [et de la conjonction], a_ engendre deux nàles distinctes? » Cf. WiloEbran„ Mémoire, p. 26-33.
3 VARRO, de re rue, I, z, 16. — « La flûte droite est autrement [faite] que la flûte
« gauche, mais de manière cependant à se marier avec elle; car l'une joue la partie
« principale dans les mélodies d'une même composition, l'autre l'accompagnement. I) lb., 1, 2, 15, cité par WAGENER, Mémoire, p. 35.
4 Ces mélodies s'exécutaient sur des flûtes égales ou inégales, [dites] droites' ou gauches. Les flûtes droites, appelées aussi lydiennes, exprimaient, par leurs sons
« graves, les parties sérieuses de la comédie, tandis que les flûtes gauches, appelées
« aussi Serranae (lisez Sarranae, c'est-à-dire lydiennes), en faisaient ressortir le caractère joyeux, par leurs sons élevés. » DONAT, Fragne. de comoedia cité par WAGENER,
POLYPHONIE ANTIQUE. 345
L'expression accompagner sous le chant ne signifie donc pas jouer au grave du chant; elle se rapporte à l'habitude qu'avaient les Grecs d'écrire les notes instrumentales au-dessous des notes vocales. Dans la musique moderne, le mélos occupe d'ordinaire la partie aiguë, mais chez les compositeurs du XVIIe siècle, et particulièrement chez Lully, la manière antique était habituelle lorsqu'il s'agissait d'une voix grave d'homme'. Néanmoins, dans l'antiquité même, cette disposition souffrait peut-être quelques exceptions; sans cela l'utilité des cordes inférieures de l'échelle deviendrait incompréhensible, à moins d'admettre que leur emploi fût strictement réduit aux préludes et aux ritournelles'. _
Quant à la prédominance de la nète dans la krousis, il y est fait Usage de la otite
et de la mese.
encore allusion dans la suite du passage aristoxénien : « Les « compositions du style phrygien démontrent que la corde en
« question (la ;tète synemnzénon) n'était pas inconnue à Olympe ni
« à ses disciples; car ils s'en servaient, non-seulement pour la partie
• instrumentale, mais aussi pour le chant, notamment dans les
• Métroa et dans quelques autres compositions phiygiennes3. »
Après la nète , le principal son de l'accompagnement était la mèse, dont l'écrivain n'a pas eu occasion de parler ici, cette corde étant toujours comprise dans la cantilène vocale. La mèse et la
Ménzoire, p. 35. — s Pourquoi dans la consonnance de l'octave le grave est-il rant-
« phonie de l'aigu, mais non réciproquement? Est-ce parce que la mélodie de l'un et de
« l'autre se trouve dans l'un et dans l'autre, ou, au cas contraire (c'est-à-dire lorsqu'on
« entremêle toute espèce d'accords), dans le grave [seulement], car il est le plus grand? » ARISTOTE, Probt., XIX, 33.
Voir le râle d'Hidraot au Ir acte d'Armide.
2 Un fragment curieux de musique notée (Vine., Notices, p. 257), dont l'origine et le but sont énigmatiques, semblerait infirmer cette conclusion. C'est une échelle de deux octaves, accompagnée d'une seconde partie placée presque toujours au grave. — La M'oasis en 3/8 de l'Anonyme (voir plus haut, p. 141), que Westphal tient pour un accompagnement, ne quitte pas les sons les plus graves du système (elle est comprise entre la Prostambanomène et l'hypate méson); il n'est donc pas possible qu'elle ait eu une mélodie au-dessous d'elle. Ce qui prouverait, selon Westphal, qu'il s'agit d'un accompagnement, c'est le demi-soupir placé au temps frappé de la troisième mesure de chaque membre rhithinique, chose inouïe dans la poésie chantée. Mais la raison ne me semble pas concluante. Je serais plutôt porté à voir dans ces seize mesures une espèce d'exercice de cithare. — Dans la diaphonie d'Hucbald et de Gui d'Arezzo, la partie accompagnante (vox organalis) se trouve au-dessous de la vox iwincipalis. Cf. Gaas., Script., I , p. x69; II, p. 22-23.
3 De Mus. (Westph., § XIV).
45
Ride de
la paramèse.
366 LIVRE II. — CHAP. V.
nète ont une importance harmonique de premier ordre; dans l'octocorde disjoint, la nète est dominante supérieure, la mère est tonique; dans l'heptacorde conjoint, au contraire, la fonction de tonique passe à la pète, celle de dominante (et de finale mélodique) à la mère. Dans l'anecdote du citharède et du roi Antigonus, racontée par Elien', le roi joue un rôle analogue à celui d'un dilettante moderne qui, voulant faire montre de ses' connaissances musicales, dirait à un pianiste en train de préluder : « prenez
« l'accord de tonique; prenez l'accord de dominante. s Mais, tandis que la nee ne parait en général que dans l'accompagnement instrumental, la mèse possède un caractère mixte, mélodique aussi bien qu'harmonique. Pour parler avec Aristote, « la mèse est le
« trait d'union entre tous les sons et fixe le rang de chacun d'eux;
« aucun son ne reparaît plus fréquemment dans une composition
« musicale; sans elle toute cohésion s'évanouit, et il ne reste plus
« que 'des sons rassemblés au hasarde. s Remarquons encore que par suite de la position de l'accompagnement à l'aigu du chant, la mèse ne pouvait s'unir qu'aux sons du tétracorde méson, tandis que la nète dominait tout l'octocorde.
L'emploi de la paramèse dans la partie instrumentale se déduit d'un passage intéressant de Gaudence : « Les sons paraphones
« tiennent le milieu entre les consonnances et les dissonances :
« dans la krousis ils paraissent conso- nnants. Cette particularité
« s'observe dans l'intervalle de triton, situé entre la, parkypate
« méson et la paramèse, ainsi que dans la tierce majeure, entre la
« lichanos méson et la paramèse. s Gaudence est le seul écrivain qui compte la tierce parmi les garaphonies3. Qu'il soit ou non
I Voir plus haut, p. 260-263 , note 1.
a Ib. — Le rôle prépondérant des cordes stables dans l'accompagnement et leur mode d'emploi ont été indiqués déjà par Vincent (Notices, p. 117-118). Mais par une fausse interprétation du xze problème d'Aristote, cet estimable savant plaçait la krousis au -grave du chant. Les pédales dont il parle étaient en réalité des pédales supérieures et non des bourdons. —Voir les accompagnements dei mélodies africaines notés par V111.01E20, dans son ouvrage intitulé : De l'état actuel de l'art musical en Égypte. Éd. in-fol., p.132-133.
3 Voir plus haut, p. g8. — Le passage de Théon où il est question des Paraphonies fourmille d'erreurs. En voici la traduction d'après la restitution de M. Wegener (1 moire, p. 56-39) : Parmi les intervalles, les uns sont consonnants, les autres dissonants. Les a consonnants sont antiphones (l'octave et la double octave) ou paraphones (la quinte
• et la quarte). Sont dissonants les sons juxtaposés dans le tétracorde (le ton et le
POLYPHONIE ANTIQUE. 367
dans l'erreur au point de vue de la théorie, nous n'en avons pas moins lieu de croire à sa véracité lorsqu'il affirme que dans les combinaisons précisées par lui la tierce majeure et le triton s'employaient en guise de paraphonies. Ne venons-nous pas de rencontrer, parmi les accords du trope spondaïque, des secondes? Or, le mélos prenant toujours le son grave de l'intervalle, il s'ensuit nécessairement que la paramèse faisait la partie d'accompagnement, lorsqu'elle s'accouplait à la lichanos et à la parhypate.
Si aux sons précités nous ajoutons la trite dikeugménon, mentionnée expressément par Aristoxène, nous aurons pour l'accompagnement du mode dorien quatre sons, lesqUels forment, avec ceux de l'échelle mélodique énumérés dans le texte, des accords de quinte, de quarte, de tierce majeure, de sixte majeure, — renversement de la tierce mineure — de seconde et de triton. De plus, l'octocorde renferme une consonnance d'octave, dont l'usage nous est révélé par cette règle importante de l'harmonisation antique : la conclusion finale doit se faire sur l'octave ou sur l'unisson. C'est encore un des problèmes d'Aristote qui nous initie à cette particularité : « L'instrumentiste peut au milieu d'un
« morceau s'écarter de la mélodie chantée, mais à la fin il doit y
« revenir, de façon que l'accompagnement aboutisse à l'octave • «. [ou à l'unisson] . Car le plaisir résultant de cette octave finale
« l'emportera sur ce qu'il pouvait y avoir de désagréable dans la
« diversité de l'accompagnement antérieur; attendu que l'unité « succédant à la diversité engendre le plus de plaisir lorsqu'elle se « réalise par l'octave'. » La classification des modes, selon leur éthos passif ou actif, se trouve par là pleinement justifiée. En effet, les seuls modes considérés comme actifs (à savoir Pleodoristi,
diésis. » Ce dernier mot est pris évidemment dans le sens pythagoricien demi-ton). On
remarquera que les tierces ne figurent ni parmi les consonnances, ni parmi les dissonan-
ces, ce qui montre en tout cas qu'elles constituaient une catégorie de diaphonies à part.
ARISTOTE, Probl., XIX, 4o (trad. d'A. W.). Un autre passage du même problème
fait allusion à la terminaison sur l'intervalle d'octave : I La terminaison de l'hypate
« coïncide avec le retour périodique qui se produit dans les sons [de la note?]. En effet,
« la deuxième vibration de la pète est identique avec [celle de] l'hypate. Or, comme
« elles arrivent au même terme final, sans opérer de la même manière, il se trouve
« qu'elles aboutissent à un résultat commun, [absolument] comme il arrive d ceux qui
« exécutent un accompagnement sur le chant. »
358 -LIVRE II. — CHAP. V.
Phypehfrygisti et Phypolydisti) donnent, par la conclusion sur l'octave de leur tonique, le sentiment de la cadence parfaite. Quant aux modes parallèles (la doristi, la phrygisti et la lydisti), leur ter. minaison sur l'octave de la dominante nous laiSse une impression vague, accentuée encore- davantage dans la mixolydisti, dont la finale harmonique et mélodique a le- caractère d'une médiante. D'autre part, le grand philosophe nous apprend que l'octave seule s'exécutait en série continue'; les symphonies et les paraphonies s'entremêlaient donc avec une certaine variété. Quant aux diaphonies, il est à croire qu'elles s'employaient seulement comme notes dé passage. On peut donc, sans forcer aucunement les textes anciens, et en ne faisant usage que d'accords expressément mentionnés par les auteurs, essayer d'harmoniser l'octocorde dorien ainsi qu'il suitz :
A A P G G A
Krousis
des
autres modes.
On ne peut nier qu'une telle krousis ne soit parfaitement correcte et acceptable même pour une oreille moderne. Celle que nous obtenons pour la forme plagale n'est pas moins appropriée au caractère harmonique du mode dorien :
Jusqu'ici nous avons interprété les indications d'Aristote , d'Aristoxène et de Gaudence, en donnant aux noms des degrés de l'échelle grecque leur signification dynamique et exacte. Cela nous a fourni une série d'intervalles propres à l'accompagnement de la doristi, du mode grec par excellence. Mais il en est autrement
« L'octave seule se magadise, ce qui ne se fait pour aucune autre consonnance.
ÂnISIGTt XIX, x8.
2 Les accords énumérés par Aristoxène, dans le Dialogue de Plutarque, sont désignés par la lettre P; ceux dont il est fait mention chez Aristote et chez Gaudence portent respectivement les lettres A et G.
A P
A
POLYPHONIE ANTIQUE. 369
si nous abordons les modes phrygien et lydien, dont les cordes principales ne coïncident nullement avec celles de la krousis dorienne, la nète et la mèse dynamiques. D'autre part, cependant, la mède synemménon est signalée comme ayant été employée par Olympe pour l'accompagnement de ses mélodies phrygiennes', et la mèse, d'après l'affirmation réitérée d'Aristote, est l'âme et le centre du système harmonique dans toute composition musicale.
Pour résoudre cette difficulté, insurmontable à première vue, il n'y a qu'une hypothèse possible : c'est de supposer que les deux écrivains ont donné ici aux termes nète èt mère, non leur signification théorique, mais celle qui leur était attribuée dans le langage technique et usuel des instrumentistes. Nous voulons parler de la nomenclature thétique, dont Ptolémée explique le mécanisme avec tant de luciditéz. Dans ce cas, nous entendrons par nète diézeugménon, le son le plus aigu de tout octocorde; par nète synemniénon, le son le plus aigu de tout heptacorde; par mèse, le quatrième son d'un octocorde ou d'un heptacorde ascendant ; par paramèse enfin, le cinquième son d'un octocorde ascendant. Dès lors, les indications de nos deux auteurs acquièrent une portée générale et s'appliquent sans nulle difficulté à la phrygisti et à la lydisti. Voici un spécimen pour le premier de ces modes :
Pour obtenir les accords propres à l'accompagnement du mode lydien, il suffit de garder les mêmes notes en supprimant les deux derniers bémols de l'armure. Quant aux modes caractérisés par la particule /typo, et dont l'octocorde authentique est limité à l'aigu par la tonique supérieure, le principal son de
Voir plus haut, p. 365.
2 Voir plus haut, p. 253 et suiv., et surtout p. 26o-262,
Phrygisti authentique.
lefortsis.
r r
Résumé.