Piano occasion.
l'indexode dorien jusqu'à l'octave2 ; Olympe donna aux mélodies phrygiennes de forme plagale, auparavant renfermées dans un intervalle de sixte, une étendue de septièmes.
Le retour périodique des sons prédominants de l'échelle contribue puissamment à donner aux divers modes leur physionomie individuelle. Les cordes modales sont les trois sons de l'accord parfait sur lequel le mode est fondé, et en premier lieu la finale mélodique. Ce que dit Aristote de la répercussion de la mèse thitique, non moins que les règles analogues établies par les théoriciens du plain-chant, prouve l'importance capitale de cet objet dans la composition antique4. Mais la pettéia ne sert pas seulement à maintenir intact le sentiment du mode principal, elle établit aussi une liaison entre les diverses échelles tonales ou modales. En effet, deux échelles- d'armure différente ne peuvent être mises en contact que par un de leurs sons communs; de là cette définition très-heureuse d'un écrivain du moyen âge : « la muance ou modu-
« lation est un changement du nom [dynamique] ou de la fonction,
« effectué dans un seul sons. » Il y a donc lieu de distinguer deux
2 PLUT., de Mus. (Westph.,-§ XIV).
2 Mais, dira quelqu'un, est-il vraisemblable que les [compositeurs] archaïques
« n'aient rien inventé en musique, qu'ils n'y aient rien introduit de nouveau? Je dis
« qu'ils y ont introduit du nouveau, mais sans perdre de vue la gravité et la conve-
« nance. Car ceux qui se sont occupés d'histoire attribuent à Terpandre l'usage de la
« /tète dorienne, que ses prédécesseurs n'admettaient point dans la mélodie (vocale?). » PLUT., de Mus. (Westph., § XVII).
3 Voir plus haut, p.365.— Le chant du Credo, cité plus haut (p. 288), est un spécimen ae ces mélodies phrygiennes plagales, caractérisées par l'absence de la corde aiguë de l'heptacorde (la nète synentménon thétique).
4 Voir plus haut, p. 26o-z6z, note I. « Toute espèce de mélodie [byzantine] ou :h os
« commence ordinairement sur la mese, parce qu'elle est le point de départ de l'accord. B BRYENNE, p. 48z. — Cf. D. JuntztHec, La science et la pratique du plain-chant, part. IV, ch. 3.
5 « Mutait, est variatio nominis vocis sec notas in eodem sPatio, linca et sono. s Marchetto de Padoue, ap. GERB., Script., III, p. go. — Un théoricien moderne a expliqué le mécanisme de la modulation d'une manière aussi nette que lucide : a La modulation
« consistant à quitter un ton pour entrer dans un autre, il est clair qu'un pareil
APPLICATION DE LA MÉLOPÉE. 385
espèces de pettéia : la simple répercussion sans changement de ton', et la répercussion faite pour amener une métabole de ton ou de mode, procédé qui est également fort usité parmi nous'.
Le système tonal de Ptolémée démontre que la finale mélodique, ou son octave aiguë, pouvait servir de transition entre chacun des sept tons principaux et les six autres;. C'est par la répercussion de cette corde que s'opère le retour au mode primitif dans le Te Deum.
in ae - ter, - nue Per sin - gu - los di - es be - ne - di - ci - mus te4.
Les modulations passagères du système disjoint au conjoint ou réciproquement, s'effectuent d'habitude par l'intermédiaire de la inèse dynamique dans les modalités dorienne et lydienne, par la lichanos méson dynamique dans la modalité phrygienne.
« changement ne peut se faire qu'en donnant mentalement â un son un rôle tonal « différent de celui que lui assignent les sons qui le précèdent, et en continuant la « mélodie dans le nouveau ton. » LOQUIN, Essai philosophique sur les principes constitutifs de la tonalité moderne. Bordeaux, 1864, p. 142.
Telle est la médiation dans la psalmodie.
2 el Sont homophones deux sons de même hauteur qui ont une dyrtamis différente. n ARIST. QUINT., p. 12. — Un des exemples les plus remarquables de la kettéia dans la musique moderne est le.récitatif de Pamira : l'heure fatale approche, au 3e acte du Siége de Corinthe (p. 523 de la grande partition). On y voit un la b qui apparaît successivement comme tierce mineure du ton de fa, comme tonique du ton de la b, comme tierce majeure du ton de fa t, (mi #), comme dominante du ton de ré i7 (ut #) mineur, et finalement comme tonique du ton de la b majeur.
3 Voir plus haut, pp. 220, 231, etc. — « Il est bon que certains sons restent immobiles « dans les changements de ton. » PTOL, II, ch. II.
4 Dans la modulation inverse (p. 35o), la pettéia est sous-entendue, ou, si l'on veut, transformée en ecovi (tenue). Le son mi, placé sur la dernière syllabe du mot redentisti , est, au moment de l'attaque, proslambaripmène du ton hyperiastien, et se transforme, pendant la tenue, en ItyPate ItyPaton du ton lydien. Dans le 'chant de vultu tuo (p. 347), la métabole s'effectue la première fois par la transformation de l'hyPaie méson en nièce, la seconde fois par le changement inverse.
Hypnto hyp.
3t3 LIVRE II. — CHAP. V.
§ V.
Ornements du
chaut.
Il nous reste à parler d'une catégorie de groupes de sons qui présentent une grande analogie, sinon une identité complète, avec nos ornements de chant, nommés portamento, mordant, et plus encore avec ceux qu'exprime la notation archaïque du chant chrétien, appelée neufriatique. Nous n'avons connaissance de cette subdivision de la mélopée que par deux écrits : le premier, antérieur au IVe siècle de notre ère et très-mal conservé, le second, d'une date récente — le XIVe siècle — mais complet et puisé à une bonne source'. Au surplus, la concordance parfaite des deux documents ne laisse aucun doute sur la communauté de leur origine, et nous permet de les utiliser indifféremment. Les groupes dont il est question, au nombre de onze, portent les noms suivants : -I° pros/epsis; 2° eclepsis; 3° proscrousis; 4° eccrousis; 5° proscrousmos; 6° eccriusinos; 7° proslemmatismos;, 8° eclemmatisows2; g° mélismos;
Io' cone/mos; ne térétisme. Le point de départ de cette classification est le mouvement ascendant et descendant de la voix. La pros/epsis est un port de voix allant d'un son grave à un son aigu; il se fait soit par mouvement conjoint, soit par mouvement disjoint, sans dépasser toutefois, paraît-il, l'intervalle de quinte : c'est l'équivalent .du fiodatus des neumes3.
4i ws.
s Amin. III (Bell., § a-ri , 84-93, 78-82). Cet écrit date d'une époque où la notation grecque était encore généralement comprise. BRYENNB, p. 479-481.
2 Les nos 7 et 8 manquent dans l'énumération de l'Anonyme.
3 On trouve l'explication des signes neumatiques les plus usuels dans la Colligea legale de John Hotby, ouvragé écrit en italien vers la fin de 03oo, et inséré par M. de Coussemaker dans son Histoire de l'harmonie au moyen dge. Paris, 1852, p. 295 et suiv.
ORNEMENTS DU CHANT. 387
L'eclepsis , au contraire, est l'abaissement d'un son aigu à un son grave, par mouvement conjoint ou disjoint; elle est appelée dans la nomenclature neumatique clinis, divis ou flexa.
sithicreo;,.
Les deux figures précédentes étant appliquées à la musique instrumentale, et en particulier à la cithare, s'appellent proscrousis et eccrousis. La proscrousis consiste en deux émissions de voix distinctes, en deux sons détachés, valant chaçun un temps simple ou une brève, et allant d'un son grave à un son aigu, soit immédiatement, soit médiatementx. L'eccrousis est un mouvement de l'aigu au grave, exécuté de la même manière.
Proscrousis. Etcronsis.
Une figure de trois sons s'appelle proscrousmos, lorsque, entre deux sons de même hauteur, vient s'intercaler un son plus élevée. Un tel groupe est désigné dans l'écriture neumatique par le terme' cephalicus. Trois sons disposés à l'inverse de la figure précédente forment un eccrousmos, appelé salicus dans la terminologie des neumes.
Proscrousmos.
Les deux épithètes s'appliquent aussi, selon Bryenne, à des groupes formés de sons disjoints. Le même auteur cite deux
I Ainsi que les deux figures 'correspondantes liées, la proscrousis et reccrousis expriment aussi chez Bryenne (p. 485) une quarte résolue rnélodiquement en trois intervalles dans la musique instrumentale.
a Le texte de l'Anonyme ne parle que de l'eccrousinos; mais la définition et l'exemple noté qu'il donne de cette figure se réfèrent_ au proscrousmos. BELL., §§ 2, 8, 84, go. Nous choisissons ici la version de Bryenne (p. 480), qui s'accorde mieux avec le sens général de la terminologie. La particule «pie se réfère toujours à une succession ascendante,
à une succession descendante.
388
dessins analogues, propres à la mélodie vocale, et que l'on exécute en liant : ils sont appelés proslemniatismos et eclenunatismos.
LIVRE IL — CHAP. V.
Le compilateur anonyme ne donne pas les définitions du ntélismos et du compismos (ou compas); il se contente de reproduire les signes abréviatifs par lesquels les deux ornements étaient exprimés dans la notation grecque, signes non expliqués jusqu'à présent, et interprétés d'une manière différente par Bellermann et par Vincent. Selon le premier, d'accord avec Bryenne, les deux termes désigneraient la répercussion d'un même son; la différence de l'effet consisterait uniquement dans le mode d'accentuation :
ils correspondraient conséquemment à la bistropha et à la bivirga neumatiques. Vincent suppose des triolets de la forme- suivante :
mérismos:
Le térétisine , équivalent probable du gutturalis , résulte de la
' « Il y a m'élime, quand dans la mélodie vocale nous émettons le même son plus d'une at fois, avec une syllabe articulée...; compismos, quand nous faisons de même dans la a musique instrumentale. Une figure mixte, composée des deux susdites, est appelée par a quelques-uns térétisine. s BRYENNE, p. 484. — Bien que Bellermann ait pour lui l'autorité de ce texte, nous n'hésitons pas à nous associer à l'opinion exprimée par Vincent dans les termes suivants ; « Il est bien peu probable que l'on ait cru devoir recourir à s deux ou trois dénominations différentes, à autant de signes spéciaux, à ded formules
« distinctes de soImisation; le tout pour aboutir à caractériser des nuances aussi
« légères. n Notices, p. 222.
ORNEMENTS DU CHANT. 389
réunion des deux précédents'. Ce serait donc, selon la traduction de Vincent :
•C7 ou bien •
Nous avons vu que l'agogé, d'après les définitions les plus Syntlitsis et
Analysu.
anciennes, est une des trois subdivisions de la chrésis, et qu'elle se compose d'une succession ascendante ou descendante de degrés conjoints. Mais l'Anonyme et Bryenne donnent parfois à ce terme un sens différent. Ils entendent par là une figure mélodique, embrassant un intervalle de quarte ascendante chanté tour à tour par mouvement conjoint et par mouvement disjoint. L'anaclésis est le contraire'.
AG0GA. ANAcasis.
Prosiefrsis. Proscroms. Eclepsis. Eccrousis.
Une figure constituée par la succession alternative de ces deux éléments, et que l'on répète en montant chaque fois d'un degré, s'appelle synthésis.
etc.
TsesziCw, chanter comme la cigale et l'alouette, siffler, gazouiller, vocaliser (AaisTorE, Probl., XIX, ro); préluder sur la cithare ou en chantant. Tepevicritas (gazouillement, chant, prélude, cadence, trille) se rapporte au jeu de l'autos principalement (PoLmix, IV, 10, 4), niais aussi, selon Hésychius, aux ritournelles de la cithare.— « De ces [onze]
e ornements du chant, la paslepsis et l'eclepsis, le proslentinatismos et l'cclenunatisnzos
« ainsi que le méiismos appartiennent à la mélodie vocale (comzeibv 1./.8.›.*5.), tandis que la « proscrousis et l'eccrousis, le proscrousmos et l'eccrousmos [ainsi que le compismos] sont
( propres à. la mélodie instrumentale (o.riocmicaz WXo5). Quant au térétisme, il est commun
aux deux.. BRYENNE, p. 481.
a Pour exprimer nettement cette différence de signification, disons que le terme agogé ne s'applique ici qu'à la marche ascendante (agogé euthéia), suivie ou précédée de la proscrousis, et que la marche descendante (agogé anacamptousa), combinée de même avec l'eccrousis, reçoit le nom d'anaclésis. — L'agogé et l'anaclésis doivent être exécutées en
« prolongeant les sons plutôt qu'en les abrégeant; car une émission soutenue pendant
« un certain temps est une source de plaisir pour l'oreille, à qui elle permet une appré« ciation plus exacte. s ANON. (Bell., § 78).
48
390 LIVRE IL — CHAP. V.
Une seconde figure, dans laquelle les deux éléments de l'agogé et de l'anaclésis se succèdent dans l'ordre inverse, et que l'on répète en descendant chaque fois d'un degré, s'appelle analysis.
etc.
« On appelle chants négligés, mélodies coulantes (nezviehévad etc!)
« ce qui est exécuté à l'abandon, sans régularité dans la durée
« des temps'. Ainsi, tout ce qui dans un morceau de musique
« vocale ((M) ou dans une mélodie quelconque se trouve sans
« indication de durées, prend le nom de citant négligé; mais dans
« la simple mélodie instrumentale on se sert de l'expression
« diapsélaplième (attitWermitkex.) ou diapsalme2. s Il s'agit donc d'une sorte de ritournelle, pendant laquelle la partie d'accompagnement seule faisait entendre quelque phrase mélodique dépourvue de rhythme, une cadenza a piacere, genre de musique qui est pour les instruments ce qu'est le plain-chant pour les voix.
Rien ne peut mieux nous donner une idée de la forme des broderies employées dans la musique vocale de l'antiquité, que les chants mélismatiques de l'antiphonaire catholique. Ces morceaux doivent être considérés pour la plupart comme des variations composées sur les motifs primitifs du chant chrétien. L'exemple suivant montrera quelqueS-unes des formes sous lesquelles apparaît la psalmodie du 7e mode grégorien (hypophrygisti). Par là on pourra se convaincre de l'aberration de ceux qui préconisent l'exécution du plain-chant en notes égales, et l'on verra comment des mélodies d'un contour gracieux ont pu se transformer en ce chant lourd que l'on entend dans nos églises.
- I ANON.. (Bell., § 95). — Je crois que le texte de l'Anonyme doit étre changé, et qu'au lieu de 'rit. 'tarai ziodvoi% eip.therect, il faut lire rd. 'mea zpivoi■ eietitr.p.rrpx (A. W.). — Ce sont les mélodies non mesurées (&wu-Or p.EXtyalco) dont parle Aristide Quintilien (p. 35).
2 ANON. (Bell., §§ 3, 85). —Les termes diapsélaphème et duipsaline, impossibles à rendre en français, correspondent à peu près au mot italien toccata, lequel désigne une sorte de prélude. Ils sont d'ailleurs synonymes, à cela près que le second, par son étymologie (ei+)), tact) emporte l'idée plus formellement articulée de toucher d'un instrument quelconque. VINCENT, Notices, p. za-zr9. — Psalmos , jouer de la cithare à deux mains (WAGENER, Mémoire, p. 24).
Ces mélodies amplifiées sont les derniers produits spontanés de l'art primitif de l'Église chrétienne, art né sur les ruines de la musique païenne, et dont la période d'activité se place entre . le Me et le VIe siècle. A cette période, qui finit avec St Grégoire, succède, après deux siècles absolument vides de documents et Perte
de la mélopée
600-8co apr. J. C. de monuments, une période d'étude et de recherches, stérile en productions, mais encore apparentée de loin à l'antiquité. C'est vers l'an mille seulement que, les dernières lueurs de la culture gréco-romaine, étant définitivement éteintes en Occident, la chrétienté tourne le dos au passé, et commence à se créer un art propre. En musique, le sens et l'intelligence de la mélopée antique ont disparu. De même que le latin, naguère encore compris du peuple, est devenu une langue hiératique et savante, fermée dès lors à toute manifestation spontanée d'art et de poésie, de même les anciennes cantilènes religieuses se transforment en une mélopée pour ainsi dire pétrifiée, où dessin et ornements, étouffés sous l'uniformité rhythmique, ont contracté la même roideur et la même immobilité. Vers 95o, Hucbald s'occupe encore de l'exécution mesurée du plain-chant'; un siècle et demi plus tard il n'en est plus question. Rien ne montre mieux l'état d'abaissement où l'art était tombé vers le XIe siècle, que l'idée que se fait Gui d'Arezzo de l'invention d'un chant'. Mais au moment où le rhythme, par l'extinction du latin, sortait de la musique, il- y rentrait d'un autre côté par le chant en langue vulgaire. Au XII' siècle, Part musical s'est frayé une route nouvelle : la mélodie se réveille en France avec la poésie des trouvères. Cette mélodie est homophone et ne se distingue pas au premier abord de celle des anciens. Tout au plus peut-on remarquer que le majeur apparaît plus souvent, et que la terminaison sur la tonique tend -à prévaloir, Mais l'écart, à peine sensible à l'origine, va s'élargir graduellement et devenir un abîme. En définitive, ce sont les premiers essais de la musique européenne que nous avons sous les yeux3; cependant quatre siècles devront s'écouler encore avant que l'harmonie, virtuellement contenue dans_la mélopée nouvelle, puisse jaillir de son sein,_et préparer l'épanouissement complet de l'art occidental.
' Ap. GERBERT, Script., T. I, p. 182-183.
2 Ib., T. II, p. 19.
3 Voir par exemple la belle mélodie d'Adam de la Halle : Hélas, il n'est mais nus, dans ses Œuvres complètes, publiées par DE GOUSSEMAKER. Paris, 1872, p. ai.
CHAPITRE VI.
NOTATION MUSICALE DES GRECS. •
§ I.
DAns l'introduction de ses Stoicheia, Aristoxène prétend avec raison que la théorie de la notation n'appartient pas à la
science musicale proprement dite. En effet, elle n'y tient pas davantage que la connaissance de l'alphabet ne tient, au fond, à la grammaire. Mais de même que toute littérature arrivée à un certain degré de maturité se montre fixée par l'écriture, de même une culture approfondie de la musique suppose l'existence d'une notation. Un semblable moyen de transmission a été connu de la plupart des peuples chez lesquels s'est développé un système musical : Chinois, Indous, Arabes, etc.
L'étude de la notation grecque est le complément indispensable de l'Harmonique. Elle nous donne la clef de mainte particularité condamnée à rester inintelligible sans elle; aussi, en présence du dédain qu'Aristoxène affecte à ce sujet, devons-nous savoir gré aux écrivains du temps de l'empire romain, Alypius, Bacchius, Aristide, Porphyre, Gaudence, Boèce, de ce qu'ils y ont porté une attention particulière. Aucun doute ne saurait exister relativement à la fidélité avec laquelle les signes de la notation grecque nous ont été transmis. Souvent ils sont accompagnés de la description de leur forme, ce qui les a préservés de toute altération ainsi que de l'arbitraire et des erreurs des copistes. Grâce aux travaux de Fortlage, de Bellermann et
394 LIVRE H. — CHAP. VI.
de Westphal', la notation grecque ne renferme plus aucun mystère; la valeur relative des notes, les intervalles qu'elles forment entre elles, la manière dont elles doivent se transcrire dans notre écriture musicale, tout cela est parfaitement connu. L'exposition du système grec suffira à mettre hors de toute contestation les résultats obtenus par les trois savants allemands.
D'après la manière dont leurs inventeurs ont conçu l'expression des phénomènes du son musical, tous les systèmes de notation connus jusqu'à ce jour se partagent en deux classes. Les uns s'attachent à représenter les sons isolés. Ils se servent ordinairement de caractères alphabétiques ou de chiffres. Telle est la notation des Chinois, des Indous, des Arabes modernes2, la notation grégorienne, celle de J. J. Rousseau; telle fut l'écriture musicale des Grecs anciens : toutes ces notations sont phonétiques. Les autres s'attachent à exprimer, d'une manière plus ou moins imitative, les mouvements ascendants ou descendants de la voix, en d'autres termes, des intervalles ou des groupes de sons : ce sont des notations diasténtatiques. A cette catégorie appartiennent les notations liturgiques des Juifs, des Abyssiniens, des Byzantins, des Arméniens3, ainsi que les munies des Occidentaux. Le premier système, plus exact, plus sûr, est particulièrement approprié aux instruments; le second, plus usuel, plus parlant, à la voix humaine. La notation actuelle de la musique est une fusion des deux systèmes : elle s'est dégagée des neuntes en empruntant les êlefs'à l'écriture alphabétique dite grégorienne. Par l'abandon des ligatures, elle a acquis la netteté des écritures alphabétiques et est devenue synthétique.
Une notation qui donne à chaque son un signe distinct peut exprimer une des quatre choses suivantes : x° la hauteur du son, par rapport à un diapason généralement adopté et connu : ainsi procèdent les Grecs et les Occidentaux modernes; a° la dynaneis ,
FORTLAGE, Das musikalische System der Griechen in semer Urgestalt. Leipzig, 5847. — BELLERMANN, die Tonleitern und Husiknoten der Griechen. Berlin, 1847. — WESTPHAL, Griechische A f etrik. Leipzig, 1867, T. I, p. 321 et suiv.
2 FerIS, Histoire générale de la musique, T. I, p. 59 et suiv. — Ib., T. II, p. 244. — VILLOTEAU, État actuel de l'art musical en Égypte, éd. in-fol., p. 23.
3 FÉTIS, Op. ci t., T. I, p. 445. — VILLOTEAU, O. cil., p. 143. — CHRIST et PARANTICAS, Anthologie graeca carminum christianorum , p. cxxiv. — VILLOTEAU, op. cit., p.163.
NOTATION. 395
la place du son dans le système-type : la notation du plain-chant' et celle de J. J. Rousseau sont conçues d'après ce principe; 3° la fonction modale; 4° la position du son sur le clavier ou sur le manche d'un instrument à cordes : telle est la tablature dont on s'est servi jusqu'au siècle dernier pour les instruments à cordes pincées.
Les Grecs exprimaient donc, comme nous, par leurs notes, des sons à hauteur déterminée, en se réglant sur un diapason fixe, plus grave que le nôtre d'une tierce mineure environ. Ils se servaient de signes différents, selon qu'il s'agissait d'une partie vocale ou d'une partie instrumentale. Chacun des deux systèmes d'écriture contenait 67 notes (cm iu,dat,), formées de caractères alphabétiques et embrassant une étendue totale de trois octaves et un ton (de FA/ à soi, 4). Les trois hymnes du temps d'Adrien nous sont parvenus en notes vocales ; les petites pièces de l'Anonyme, en notes instrumentales. La mélodie de Pindare a pour les trois premiers vers des signes propres au chant; le quatrième et le cinquième vers portent des signes réservés aux instruments. Dans les traités théoriques, où de même son s'exprime habituellement par les deux signes qui lui correspondent, la note placée à gauche ou au-dessus est pour le chant, la note de droite ou celle de dessous est pour les instruments2.
Nous avons montré plus haut (p. 267) que la notion du ton absolu était étrangère au moyen âge. La notation sur la portée n'exprime des sons à', hauteur fixe que depuis le commencement du XVIle siècle.
2 « La représentation graphique des sons est marquée en double, parce qu'elle sert « en effet, à un double usage : aux paroles et au jeu des instruments. D'ailleurs, « comme parfois des passages de musique instrumentale sont intercalés dans le chant, k il est indispensable dans ce cas de recourir à des signes différents, car la mélodie doit « adopter dès lors un autre principe pour la lecture musicale; elle doit indiquer qu'il
« s'agit d'une krousis, et que la notation n'est pas subordonnée à [celle du] texte, mais, s ou bien que la mélodie [de l'accompagnement] s'écarte de celle du texte; ou bien
« qu'on passe à une partie purement instrumentale, soit intercalée entre les paroles,
« soit ajoutée à la suite. Les signes supérieurs sont destinés aux paroles, c'est-à-dire
« à la voix....; les signes inférieurs, à l'accompagnement, lequel se fait à l'aide des
« mains. ANON. (Bell., § 68). — « Par les signes inférieurs, nous notons les motifs de
musique instrumentale (no-ixst) ainsi que les ritournelles d'instruments à veut (FacaL2uxd) • et les passages Pour instruments à cordes seuls (jn),oi x:JeriFartt) qui se trouvent dans les « morceaux de musique vocale (paie); par les signes supérieurs, les compositions
vocales elles-mêmes. » ARIST. QUINT., p. 26. — « Les anciens posèrent sur chaque
396 LIVRE H. — CHAI'. VI.
Deux tableaux, placés plus loin, — afin de pouvoir être consultés commodément pendant la lecture des pages suivantes — donneront un aperçu préalable de l'ensemble des 134 signes dont se compose la notation grecque. Tous les sons à l'aigu de si b'3 (n°8 52 à 67) se rendent dans les deux systèmes par leS signes affectés aux sons correspondants de l'octave inférieure; un trait diacritique sert à les différencier'. En faisant abstraction de ces lettres modifiées, on a donc 51 notes doubles — soit 102 signes différents — à se fixer dans la mémoire.
Chaque octave renferme 21 signes, divisés trois par trois en sept groupes. Le premier signe de chaque triade, imprimé en noir sur notre tableau, correspond invariablement à une touche blanche du clavier moderne, même lorsque celle-ci représente une note diésée ou bémolisée; conséquemment la notation grecque ne fait aucune différence entre UT i7 et si#, entre FA b et MIN.
Le troisième signe de chaque triade, imprimé en rouge, représente un son plus aigu d'un demi-ton que celui auquel répond 'le premier signe de la même triade; il se rend dans notre écriture musicale tantôt par une note dié-sée, tantôt par une note bémolisée, quelquefois aussi par une note sans accident (uTil étant ,l'équivalent de st e et FA celui de me). Il n'existe conséquemment ' dans la notation antique aucune différence formelle entre FA# et soL b, entre nr# et RÉE>, entre soL tt et LA b, entre RÉ# et MI b, entre L4 et sib.
Quant au deuxième signe de chaque triade, imprimé en bleu, on l'a considéré jusqu'ici comme représentant un son homotone avec le troisième, c'est-à-dire à l'unisson de celui-ci; en effet, Alypius et ses contemporains l'emploient en ce sens pour la notation des échelles diatoniques et chromatiquesz. Mais dans sa
degré deux signes : le premier, celui du haut, pour la diction; l'autre, celui :du bas, s pour la krousis. » GLIM., p. 23. — « Erunt priores ac superiores notulae dictionis, id est
» verborum, secundae ocra atque inferiores .eercussionis. » poïcz , IV, 3.
z Alypius omet toujours le signe diacritique dans la notation vocale.
2 « Les anciens inventèrent aussi les signes dits hentotones (il entend parler du second
« signe de la triade), que l'on emploie indifféremment en place des autres, de telle
« manière qu'il n'y aura aucune différence pour l'effet, quel que soit le signe dont on se s servira, parmi les nombreux hmeotones. s GAUD., p. 23. — Cf. BELLERMANN, ltfusiknoten, P. 58« 74, 75.
NOTATION. 397
signification originelle et normale, il exprimait un son plus grave d'un diésis enharmonique; et c'est ainsi qu'on doit l'interpréter, si l'on veut saisir avec facilité le mécanisme de la notation grecque, conçu à une époque où la pratique des genres et des nuances était en pleine vigueur'.
Voici donc comment nous définirons la valeur relative des notes grecques : entre la première et la deuxième note de chaque triade, entre la deuxième et la troisième, la distance est invariablement d'un diésis enharmonique; entre la troisième note et la première du groupe immédiatement supérieur, la distance est double — c'est-à-dire d'un demi-ton — aux endroits où l'échelle- type procède par degrés éloignés d'un ton (LA — SI, RÉ — MI, SOL—LA, UT —RÉ, FA — scm..). Mais aux endroits où elle procède par demi-ton (si — UT, MI — FA), le troisième signe est à l'unisson du premier de la triade suivante. Il résulte de là que les Grecs ne pouvaient noter régulièrement le diésis que dans les demi-tons limités au grave par une touche blanche (si — UT, MI — FA, LA — SI RÉ—MIb, SOL — LA UT — FA — SOLS). Six notes seulement
dans chaque système sont réellement homophones ; celles qui portent les n''s 12 et 13, 21 et 22, 33 et 34, 42 et 43, 54 et 55, 63 et 64 ; la première de chaque couple, marquée d'un astérisque, • est inusitée dans le genre diatonique.
Aucun désaccord n'existe entre les deux systèmes relativement à l'emploi des signes. Partout où la notation instrumentale emploie le premier, le deuxième ou le troisième signe d'une triade quelconque, la notation vocale emploie le signe exactement correspondant. Pour acquérir une connaissance parfaite de la notation grecque, il suffit donc de posséder l'usage de l'un des deux alphabets. Or, la notation instrumentale étant la plus rationnelle et la plus prompte à se fixer dans la mémoire, c'est par elle qu'il convient d'étudier le mécanisme de tout le système.
« Mais les komotones ont une autre utilité: employés à la suite les uns des autres, ils
« servent à exprimer les diésis dans les genres chromatique et enharmonique. » GAun., p. 23. — La valeur exacte des lettres couchées est encore parfaitement connue des théoriéiens du III« siècle après J. C.: « Qu'est-ce que l'eclysis? — Lorsque, après un son « quelconque de l'échelle, on descend de trois- diésis sur le son oxypycne, par exemple
« de U (fa3) à > (ut b3). — Qu'est-ce que l'ecbole? — Lorsque, d'un son quelconque de « l'échelle, on monte de cinq diésis, par exemple de Li (fa3) à Z (soL3). » BACCII, p. Ir.
49
398 LIVRE II. — CHAP. VI.
On aura remarqué que dans toutes les triades de l'alphabet
instrumental, abstraction faite de la plus grave, — exclue momen-
tanément de notre analyse — une affinité frappante se révèle
entre les trois signes. En examinant l'ensemble de cet alphabet,
Lettres-types. on reconnaît qu'il se réduit à i6 lettres, réunies dans l'échelle
suivante :
EHHEI–rPFCKr1 <ENZvl
D'après la belle découverte de Westphal, ces caractères appartiennent à l'un des plus anciens alphabets grecs; ils laissent encore entrevoir les formes phéniciennes'. Pour retrouver l'ordre alphabétique, il faut disposer les sons ainsi qu'il suit :
E